反基督者

催眠能做那么久（还不花钱），有两个可能：1.亲人给亲人催眠；2.自己给自己催眠。

《反基督者》里两个都占了，1是表层的，2是深层的。

“罪恶”被拉斯拍得很漂亮，很明亮，达福和甘斯布的“交锋”就像是头脑和感觉的“交锋”，头脑在试图解释感觉时不断被感觉影响，最后用自损八百的方式维持住了所谓心灵的平衡。

这个阶段的拉斯应该还是处于探索阶段吧，企图用既有经验去解释、处理自己体内的“甘斯布”，于是影片呈现出极为具体的内心形象，并企图将这些形象理性化，最后导出一个结果。

因此，这部片中的拉斯其实是站在达福这边的；但到《女性瘾者》时期，他就站在甘斯布这边疯狂开炮，这个心路历程，我表示非常理解（但我的层次比拉斯low太多哈哈哈）。

这次的手持真的非常适合影片私密性和“病理性”的特征了。

每当达福看向镜头时，我的身体也不自觉地跟着拉镜头往后“躲避”。

也许死亡是一个很诗意的方式——扫掉悲伤、痛苦、绝望，我们坠落死亡。

《反基督者》2009 随便记序开头的升格慢动作相似性剪辑 在此刻变得充满深意。

讽刺第一章：悲伤病床上左右摇时跳切，手持，变焦推梦境的车窗外快速动态模糊，浅浅的顺着动势出现一些具体的恐怖图像。

丈夫控制她不在梦境里走入森林深处的房屋第二章：痛苦（混乱当道）扭曲的画面一直再提醒这是梦境，是丈夫陪她进入梦境，身临其境的引导她。

好吧他们确实是去了那个地方，只是扭曲的：部分是她产生的虚假幻想。

狐狸第三章：绝望（女性灭杀）我在外，也在内女人的本性第四章：三乞丐：痛苦、绝望、悲伤当三乞丐来了，就有人要死都是欲望惹的祸，她看见尼克爬上桌子自责得剪掉阴蒂🦌带着死小鹿仔的鹿、狐狸、乌鸦乌鸦救了他死了这么多人后记“让我为我严酷的命运哭泣……渴望着自由……”没有脸的女人爬上山坡

文/故城很难相信一位身患忧郁症的导演，还能拍出怎么样的作品，还能给世界带来什么。

当《反基督者》（AntiChrist）在戛纳放映结束时，荧幕上出现“致安德烈·塔可夫斯基”后满场尽是嘘声与哄笑，这种嘘声与拉斯冯提尔在记者招待会上所“自诩”的“我是当代最伟大的电影导演”放在一起，是多么荒唐，这种荒唐似乎是在印证着导演身患精神疾病，但反过来呢？

存在主义先驱基尔凯戈尔说，现代人比原始人更加远离他自己情绪的真相。

拉斯冯的“消极”情绪是被现代社会抽象化后压抑着的，“积极”的情绪诸如爱情或喜悦，借流行艺术各种情绪夸张手段表现出来，但这对于精神的破坏很可能比对“消极”情绪的直接压抑还要厉害，现代人莫名的空虚感便是这种“残害”带来的。

拉斯冯提尔站在“消极”面正视这种“消极”在我看来就是一种“反”的表现，就是一种与现在性的决裂的表现。

反基督者，从字面意思是反宗教的，是反基督教的，但拉斯冯提尔的“疯”在于他的“反基督者”并不局限于反宗教，而是站在一个制高点的反对一种新柏拉图主义，包括宗教后彻底世俗化所构建的世界的现代性和理性崇拜，和与之并驾齐驱的科学。

实际上，拉斯冯提尔在这条道路上走的很彻底，影片中关于女巫的隐喻直指古欧洲大陆的原始文明的起源——女巫文化。

如果说基尔凯戈尔意图让我们重新发现自我心中的信仰（宗教/基督教），摒弃一种对有组织的近似基督教（国家）的集体崇拜，一直回归到基督首批门徒同时代的状态，那么尼采则要求回到更古老的过去，回到基督教和科学还不曾把它的病原菌加之于人的健康本能之前。

显然，拉斯冯提尔在影片中所做的比他影片题目所标榜的做的更绝，是向尼采看齐的。

从这个意义讲，他的“疯”与尼采的“疯”是如出一辙的，影片更应该向尼采致敬，而不是塔可夫斯基，因为他们身上都沾染着一种强烈的反现代性、反体制化和反理性主义。

■赶着你的犁，在尸骨上耕耘《反基督者》继承了导演从《狗镇》和《曼德勒》以来的实验风格，用篇章的形式逐段引导叙事，这其中有一个暗示就是导演并不拒绝阅读者的断章取义，每个章节自成体系却互有映射。

最典型的即是序章中桌子上摆设了三座人体铜像，它们分别代表着其后的三个篇章：悲恸、痛苦和绝望，以及由三者指代对象所构成的最后一章“三个乞丐”：悲恸代表鹿，痛苦代表狐狸，而绝望代表乌鸦。

影片中鹿的出现是两人进入伊甸（可以理解为伊甸园）时，男人看到了胎死腹中的小鹿，实际上，这里是男人第一次困惑的地方，他也一定动用了自己的联想，胎死腹中暗指可能存在弑子行为。

“弑子”是被宗教道德与伦理所不耻的，它是违背母性作为人性的基本准则的。

这一章代表着“反道德伦理”。

而狐狸的出现出现在Pain段落的结尾，女人告诉男人自己的抑郁好了，当他将信将疑之际，看到了正在自残的狐狸，自残暗指痛苦来自于自身而非外界，从狐狸嘴中吐出的混乱之治进而暗示目前的秩序下潜藏着危险。

这意味着“反秩序”。

而那只乌鸦被鹰蚕食后竟死而复生的又开始啼叫，暗示妻子在写作过程中听到的婴儿啼哭实际上是乌鸦的叫声，即丈夫一直以来自认为正确的心理分析存在巨大漏洞。

这代表着“反理性逻辑”。

反道德伦理、反秩序和反理性逻辑共同构造出影片所“反”的现象，自然界的自然现象已超出道德伦理、秩序和理性逻辑的约束，而这些现象呈现出一种被颠覆的自然，这是影片最直观的“反”的对象。

我们发现，自然界所展现的与基督教以及后来的新教所遵从的东西是截然相反的。

道德伦理是宗教体系中的纲，是教化人的法，“十诫”便是其中的代表；秩序是宗教从一种原始崇拜转向有组织集体崇拜的必然工具，人们接受一种井然有条便是接受一种禁锢；而理性逻辑与原始宗教的博弈，产生了对后世影响深远的新教，理性被纳入宗教思维，是基督教对自身岌岌可危地位的挽救。

而影片中“三个乞丐”的预言更是跟新约中耶稣诞生的场景唱反调，这些针锋相对的符号寓言无不体现导演对基督教及其延伸物的态度，这是影片最直观的态度。

影片的终极预言是，“当三个乞丐同时出现时，必有人死亡”。

单纯从影片的叙事逻辑来看，这个终极预言的主谓是颠倒的。

因为首先发生在序章的是儿子的死亡，随后是妻子内心的悲恸，生理的反应以及最后的绝望，也就是说这个预言的应该翻过来，“死亡的来临，必然导致人的悲恸、伤痛和绝望”，这才是符合人类的理性逻辑的。

然而导演毫无顾忌的将主谓颠倒，营造出颇具神秘主义和宿命论的终极预言，其“反”理性逻辑的意图昭然若揭。

其实，当我们将这一正一反两个预言前后对接，会发现一个诡异的轮回，即“死亡导致出现三个乞丐，而三个乞丐又导致死亡”，周而复始，无限循环。

这种悲观是与莎士比亚悲剧、尤利西斯悲剧一脉相承的，是西方文明中所蕴含焦虑和死亡情绪。

这种情绪源于死亡是生命的必然归宿的悲观主义情绪，而宗教给予人类的是要相信上帝的存在，相信上帝的永恒，宗教成为人类疗伤和摆脱消极的药方，这是对人类原始“消极”情绪的压抑，是对自然情绪的否定。

显然，导演重现死亡的永恒性即是对上帝永恒性的否定，重现的悲观主义情绪是对“信仰”（积极的情绪）的严重打击，它告诉人们我们要直面人类的终极意义——虚无。

■你去女人那里吗？

别忘了你的鞭子《反基督者》对两性关系的聚焦直接而富有侵略性，它并不规避性别差异在两性关系中的话语权，也能直视家庭伦理中“性”的诡异作用，更将历史中对女性迫害最黑暗的中世纪直接纳入两性话题的讨论，试图层层深入的挖掘出两性关系令人困惑不解的问题。

我们不难发现，影片中的反 “男权—夫权—男权社会”的内在逻辑暗含了影片题目的精神指向，这其中包括着一种对“个体两性结构—家庭伦理结构—社会权力结构”的社会构成基本元素和结构的深刻反思，这种反思贯穿影片始终，也是把握本片主题的关键性线索。

男人与女人的第一次“对话”是通过性爱完成的，在我看来性是男女的一种对话，一种交锋，它比语言或表情交流更直接更深刻。

男性的阳具强势进入女性身体的特写体现出一种男女关系的强弱。

导演把这一幕放在影片的序章是别有深意的，它反映了男女地位在影片中的初始顺位，主导两性关系的是男性与男人性器官，这个顺位关系在后面会发生惊人的两次逆转。

事实上，两人接下来的两次性爱均是女性提出的，男性最开始是抗拒的，女性瞬时成为性的主导因素，而后男性不甘成这种地位的转换，很快变被动为主动，夺回了两性关系的主导权。

因此这两次性爱开始于女性却仍然在男性的掌控之中。

但随后的性爱，这种情况发生了质的改变，两性关系的顺位开始发生逆转。

男人在阅读女人论文题目之后困惑了，无法用理性去分析妻子的病，他说自己无法工作了，也就意味者自己此时的身份完全是丈夫而不是心理医生，这时的性爱第一次采用逆位的女上男下。

但很快女性发现这种姿势的反常规，发现自己的“越权”，于是她说，“打我”。

这实际是对自我此刻地位的否定，是要重塑男性主导的性爱模式。

当男人拒绝了她的要求后，女人对两性关系的不信任陡然剧增，她独自去橡树下自慰，这是摆脱男女性结构的首次尝试，也是本片两性关系的第一次逆转，她不再需要男人，而是通过一种与自然的交合达到对个人精神的原始寄托。

然而这次男性虽然也来到橡树旁完成性爱，但他顺从了女性，抽打了她，他完全沦为一个工具或一个附属品。

看似男性重新夺回性的主导权而女性是丧失尊严的，实际上男性面对这种逆转是失控的，被动的，甚至是失去理智的。

而第二次两性关系的逆转更冷酷。

女性不再满足于上次的逆转，她重击男性阳具，是对标志男权的性器官致命一击。

它彻底毁灭了男人引以为傲的优越感，男权/夫权的形象瞬间倒塌。

更彻底的是她用手帮助男人手淫，完成了女人对男人的强暴，男人的完全无意识和女人的绝对的主导者是对序章中两性关系的彻底颠覆。

拉斯冯提尔的反男权思想并不局限于两性关系或夫妻伦理关系，他在影片伊始就赋予男人/丈夫第三个身份——医生（心理咨询师），给予女人/妻子病人的身份。

医生/病人的属性是属于人的社会属性，它标识着人在社会组成中的地位和作用。

病房中两人的对话是夫妇医生/病人关系的首次确立，女人说，“你不该对自己的家人进行治疗”，而男人显然对自己的专业知识十分自信，他固执的接受了这种医患关系。

男人起初是绝对的自大的，他对理性分析的崇尚是绝对的，他坚信通过自己的心理治疗可以治愈妻子的心理疾病，他拒绝与妻子做爱以保持一种医生的客观性。

事实上，我们对医患这个社会关心进行深入透析，发现医患关系是不平衡的关系，医生在病人面前是享有绝对权威和话语权，而病人则是完全的、赤裸裸的暴露给医生的，必须完全服从对方和并保持自身的完全透明，这两者似乎有某种宗教关系，即拯救者和被拯救者的关系。

这映射了整个人类社会权力分配的不公，以及女性在人类社会关系中的被拯救地位。

影片中女人回忆自己是因为听到婴儿的哭声才打断了自己的写作，而男人以医生的身份告诉女人，这声音并不存在，是她对恐惧的生理反应，并从医学和理性角度阐释她幻觉产生的原因。

这是医生对病人的强势洗脑，是上等社会身份对下等社会身份的思想强暴。

在绝望篇章的后半部分，我们知道了这声音的可能的来源是乌鸦的啼声，这说明医生的理论并不正确，医生所怀揣的理性逻辑并不成立，这是对现代社会本源关系的质疑，是对从宗教中继承的男权社会结构的反击。

如果说“性”关系确定一种权力结构，那么用“强暴”来表征一种关系是再恰当不过。

男性通过对女性身体的占有确立男权关系（“性”），这是第一个层次的强暴；丈夫通过家庭伦理道德确立夫权关系（伦理道德），这是第二个层次的强暴；医生通过社会所赋予的绝对权力确立男权社会关系（宗教体系与社会等级），这是第三个层次的强暴。

这三个层次的“强暴”构成了影片对“男权—夫权—男权社会”权力结构荒谬性的反思，然而真有是这么简单么？

答案是否定的，我们忽略了一个极为模糊的 “强暴”关系。

进入伊甸后，丈夫总会拿出这样一个说辞，“我爱你所以我要帮你”，爱存在于男女或夫妻之间的感情层面，但这里的帮助是医治，是存在于理性层面的。

丈夫说这句话意味着上述的强暴存在某种交叉和跨层次的可能性，即丈夫可能在以医生的身份与妻子发生性关系，这是伦理混乱的。

在一次做爱过程中妻子要求丈夫痛打她，这可能意味着妻子在以病患的身份与丈夫发生性关系，因为医生是绝对权威的，他可对病患的肉体“施刑”（手术），而正常的夫妻关系中是不可能出现“痛打”的诉求的。

这又是伦理混乱的。

在这两个二元关系所构成的结构中（男/女关系和夫/妻关系我们姑且合二为一，这里讨论的两个二元关系是男/女关系和医/患关系），存在伦理错位的可能性，并且这种错位很有可能是影片最Cult一幕发生的原因。

女人的角色很可能是跳跃的：她重击男人阳具，女人是妻子，而男人是医生，医生强暴女人所以女人要反击；她用手帮男人手淫，女人是妻子，而男人是丈夫，男欢女爱理所当然；她用剪刀割掉自己的阴蒂，女人是病人，而男人是丈夫，女人认为自己是邪恶的，她与医生的关系是对丈夫的不忠；而她把铁锥钉在男人的腿上，女人是病人，而男人是医生，她认为医生要伤害她，她认为医生没有医治好自己反而强暴了自己。

看到这里，我们会问影片中的悲剧真的源于错位的伦理吗？

真的源于失衡的社会权力结构吗？

答案依然是否定的。

拉斯冯提尔的观点很明确，伦理的错位和权力结构的失衡是无法避免的，从我们出生到死亡，那个锁一直存在，错位与失衡是伦理与权力结构存在的必然结果，只要伦理与权力结构存在，悲剧就无法避免。

■科学就像另一个上帝，我们从一个圈，跳进了另一个圈在柏拉图以后，理性意识逐渐成为一种独立的精神功能，今天，我们已经非常习惯于把我们的理性意识视为当然。

我们不用再依赖于巫师、诗人亦或是上帝来思考，这些都已经被一种严谨的或者是雄心勃勃的科学所取代，日常生活中我们已彻底习惯于享受一种后验式的科学硕果。

《斐德罗篇》（柏拉图）中有一个关于灵魂的著名神话：双轮马拉战车的驾驶者，理性，抓住白色骏马和黑色骏马的缰绳，白色骏马代表人的勇猛与情感部分，对理性的命令较为驯服，黑色的骏马难以驾驭，代表欲望或情欲，必须受奴于鞭打才肯循规蹈矩。

这其中只有奴手戴着人面，其他部分则以动物形体出现。

理性，作为人的神圣部分，是脱离他身上的动物性的。

理性和非理性（动物性）从柏拉图时代就产生了分化，并影响至今。

事实上，借助现代心理学我们才知道一种抑制性意识存在的可能性，意识本身也是一种经过进化了许多个世纪的东西，人类文明是人类“去动物性”的产物，这实质上是人类理性对自身动物性的压抑，是一类意识对另一类意识的迫害，而处于新柏拉图主义影响的我们，对理性这样异乎寻常的强调本身是否就是一种宗教冲动？

伊甸是摒弃一切现代性影响的原始森林，它的原始与它的封闭似乎要带这对夫妇进入一种纯粹思考的境界。

就像影片中病房里，镜头突然聚焦在人物旁的植物摆设的根部，那长久的略带神经质的特写给我们的大脑短暂断电的感觉，似乎要清空观众大脑的杂质，这同样是在营造一种纯粹，试图唤醒一些被长久压抑的意识（诗性？

动物性？

）。

当男人进入伊甸前，我们看到的是男人对自我以及自我所掌握的理性的自信，那是难以撼动的。

但进入伊甸后，不管是鹿，还是会说话的狐狸，都使他迷惑了，这个原始的自然不再是他所熟识的科学所主导的人类社会，当深夜橡子滚落到屋顶发出声响，他立刻警觉，似乎有某种神秘的东西敲打着木屋；早上醒来当看到满手沾粘的橡子，他的惊慌失措的像是被魔鬼附身一般的，剥去那些黏着物；当妻子说那是风神的降临，他立刻关上了窗户，像是在与一种污浊的邪恶的神秘的东西划清界限。

这些显然与他一开始所强调的，让妻子去亲近自然融入自然的心理治疗（理性）背道而驰。

在他们进入伊甸后，妻子的恐惧病像传染病一样蔓延到丈夫身上，他似乎也感受到自然的生命，他开始畏惧自然开始畏惧冥冥中的神秘力量，在橡树下做爱后树根攀爬的无数的手便映射了丈夫心理的巨大转变。

而丈夫心理的彻底转变是发生在他残酷的掐死妻子之时。

我们或许还有一个疑问，丈夫到底是在理性支配下杀妻还是在非理性支配下杀妻？

理性告诉他“三个乞丐”的预言必然导致夫妻之中必有一人死亡，结果是无法改变的。

显然，这种假设是有问题的，因为“三个乞丐”的预言本身就是妻子的一厢情愿，是她的主观和非理智制造出来的，如果他保持理性，他绝不会接受妻子的“理论”去杀死妻子。

因此，他的杀妻是他的主动行为，是理性失控后的行为，表示此刻他也接受“女性等于邪恶”的中世纪论调。

我们注意到一个细节，加斯冯提尔的镜头此刻对准了男人的后脑，暗示男性此刻更多的是受非理性支配，与影片前面若干次出现女人的后脑互为映射。

尼采给这种屠戮贴上了“正义”的标签，他说超级个人为提升自己的力量意志，随心所欲地突破任何道德规范都是正当的。

而基尔凯戈尔说，这种突破是受到召唤才可为之，是在恐惧与战栗中，而非在权力无情的傲慢中实现（《恐惧与战栗》）。

显然，杀妻行为是在恐惧与战栗中发生，而不是理性诱导的，它可以看做是一种本能，是一种诗性、一种动物性的死灰复燃的结果。

之后，当男人焚烧了女人后离开伊甸的路上，草木突然变成了一具具的死尸。

定格在这一幕，它多么像一幅印象派艺术作品，草木的枝条变成尸体的四肢，绿色变成了死尸的惨白。

我这才体会到女人赤脚在草坪上为何走会举步艰难，那是在死尸上的行走啊！

内心对外界的感受取代了视网膜对光的反应，或者说心理印象代替了视觉印象，也可以说是非理性的自身感受压抑了理性的物理光学呈现。

东方的“眼见为实”和西方唯理主义的“所见即是存在”在此时是被颠覆的，非理性不再受理性的奴役，理性意识不再是人的精神工具，非理性重新占据精神的制高点。

而非理性占据制高点的时代，不是今天，也不是中世纪，而是那个巫术起源的遥远的古代，是尼采眼里的未被基督教和科学玷污的古欧洲时代。

■既然我们的梯子已去，我就得躺在所有梯子开始的地方，躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺《反基督者》里反复出现的橡树，似乎是暗示《创世纪》中主的显现与救赎，因此橡树的死也有着主的形象坍塌的意味，但不尽然。

实际上，橡树崇拜出现的更早，在远古时期的欧洲大陆人们已经有对橡树崇拜的习俗。

对人类学影响深远的《金枝》（弗雷泽）里提到，橡树崇拜似乎是古欧洲所有雅利安族人的习俗，远古时期欧洲人崇拜橡树，是确信橡树与天神二者一体的关系。

影片中妻子独自跑到橡树下自慰提供了我向此方面联想的最初动力，因为古欧洲人认为橡树是有灵魂的，他们通过巫术活动完成祭祀（人）与橡树（神）的结合，从而达到继承橡树的神性的目的。

影片中妻子说，“这样做可以避免暴风雨的降临”，这是妻子对古时巫术活动的呼应。

人与自然的交合是宗教与科学产生前的人类朴素却畸形的世界观。

弗雷泽还提供了一种说法，上天与雷电之神原来是雅利安人祖先最初的伟神，其所以把他同橡树联在一起，不过是因为常见橡树被雷电所击而致。

影片中伊甸中孤独矗立的那颗枯树很容易让人想到它是被雷击后的橡树。

这同样暗合了导演想把观众带回巫术时代的意图。

其实，影片中还有一个暗示，我们看到把三个乞丐同置于同一星象体系，是在暗示古代的占星术，而占星术本身就是一种非理性的产物，是可以用科学轻易推翻和否定的。

而终极预言中强调占星术而贬抑科学，实质是导演向古时巫术的一种投靠。

进一步理解影片中设立焚烧妻子的一幕（以及中世纪焚杀女性的行为），便不是巧合了。

它实际暗示了克尔特人的“燎祭仪式”。

克尔特人一直系统的遵循在篝火中奉献人牺的习俗，原始燎祭活动的主持人为女巫，她们还充当被焚的角色，这种自我牺牲在最初的意义上是虔诚的举动。

而“燎祭仪式”是巫术时代最具代表性的巫术活动，至今很多地方还保留着篝火节的习俗。

到这里导演的意图已非常明显了，他仍是在暗示我们找寻个体本质的意义仍需回归到巫术年代，理性与科学时代根本无法寄存人的原始本能和情感归宿，现代人疏离与空虚的知觉仍需从巫术中寻找安全感。

我们参考费雷泽的《金枝》，会发现存在一种人类心理的思想模式的“进化”，即“巫术—宗教—科学”的过程。

然而，这个思维进化模式并不意味着是一种进步。

事实上，如果当把巫术于宗教相比较的时候，我们是可以看到巫术的光辉色彩的：从理性的角度看，巫术和宗教都是被颠倒的社会意识，但是宗教时代是对神顶礼膜拜的时代，在宗教的信仰中，无法看到人的主观能动性的体现，在宗教仪式中人能做的只是去崇拜，去祈求神的恩赐，所以人会做一些仪式去迎合神、取悦神。

在宗教的信仰中我们是看不到个体力量的存在的。

而巫术的使用者则不同，巫术使用者是一个积极的行动者，他没有把自己的意愿的实现寄托在一个神灵的身上，而是相依靠自己的力量去达到自己想要达到的目的，他们是一个积极的探索者和实践者。

因此弗雷泽说，我们无法说从巫术到宗教到底是一种进步还是倒退。

而当我们比较宗教与科学时，我们同样也面临着困惑。

科学是建立在归纳法验证（归纳—假设—检验）基础上的，但归纳法本身并不足以达到统计上的满值，却足以赋予归纳出来的科学规律以真理性，实际上科学理论的可检验性（testability）意味着可证伪性（falsifiability）而不是真正意义上的可证实性（verifiability），解释力成为衡量真理的方法，越是普适性的东西即越是真理。

库恩在他的《科学革命的结构》中说，“科学史家要把过去人们所观察和相信的‘科学’部分，同‘迷信’的部分区别开来的时候，也遇到越来越大的困难，他们越是仔细研究亚里士多德力学、燃素学化学和热质说热力学，就越会感到那些一度流行的自然观，一点也不比今天流行的科学更不科学，或者更加是人类天性怪癖的产物。

”从本质上而言，科学更像是社会学中的“多数人法则”，我们每个人具有的品格、特性是无关紧要的，只要我们能有足够多的人凑成一个多数就行，而且，多数便是一种真理。

这意味着人类生活的日益集体化和外在化，个人日益以一种多数人的形式存在，于是个人便死掉了。

而基督教（不是后来与科学联姻了的新教）提供的信仰，也许能把个人从“多数人法则”中解救出来。

尼采说，“上帝死了”，这其中夹杂着多少对科学的仇视和对信仰丢失的怜惜，却被现在人种种的误读。

也许我们只能用疯子的想法去看待现实的困惑，像尼采那样将困惑抛向原始的巫术时代，像拉斯冯提尔那样通过向女巫写首情诗来换取答案，或许，在“巫术—宗教—科学”这个链条中，根本就没有答案，这首情诗只是“疯子”病态的呻吟罢了。

09/12/24六月《看电影》

《反基督者》，评分：8.8.《反基督者》几乎可以看作有史以来最癫狂、狂妄、挑战观众极限的拉斯-冯-提尔了，拉斯-冯-提尔用极端不安的影像描绘了一个有关：性、反宗教、女性觉醒、男权压迫和有关尼采思想的故事。

拉斯-冯-提尔仿佛一位残忍嗜血的祭司，在极度暴力、血腥和露骨的镜头下张扬的表达了宗教反思和哲学思考。

《反基督者》讲述了在一个雪夜的夜晚，一对不知其姓名的夫妻沉溺于鱼水之欢，忽视了从婴儿床中醒来并爬上窗户跳下的二人的儿子尼克，幼儿的死亡导致妻子每日陷在巨大的悲痛中不能自拔，作为心理研究师的丈夫执意反对医院关于妻子的诊断和治疗，决心通过心理疏导让妻子忘掉过去。

最终，丈夫选择前往妻子曾带着尼克书写论文的林中小屋——伊甸来缓解心情，但过去记忆让重往此地的妻子越发感到紧张和慌乱，一切的事情走向最终变得崩坏和黑暗，仿佛堕入地狱之中。

《反基督者》中充满了大量的宗教、哲学和神话隐喻，拉斯-冯-提尔用其自身惊世骇俗的思想力量对其进行了串联和讲述，下面让我们针对故事做出一一分析。

(一）女性议题《反基督者》中拉斯-冯-提尔将过去欧洲女性所遭到的迫害和杀戮的经历化作隐喻埋藏在故事之中，体现了现代女性对于过往的反思和未来处境的思考，同时暗示了女性将会面临的处境。

在第一章：悲伤中，丈夫与刚从医院出来的妻子交媾时，妻子咬了丈夫的乳头，这里对应中世纪鉴别女巫的方式。

随后夫妻二人坐火车前往伊甸，在火车上丈夫让妻子想象在伊甸中行走时所看到的景象，妻子想象在夜晚的桥上行走，行走的动作并定格在桥上，让女人在其害怕的桥上行走也对应着中世纪鉴别女巫的一种方式，而妻子在想象中行走的道路两旁的带刺的枯树则代表男性伤害和生殖器意象，在想象中，丈夫让妻子躺倒在草地上，并与草地化为一片绿色，丈夫意在让妻子融入自己害怕的东西之中，以消除自身对其的恐惧，此处对应妻子真正害怕的是自己的欲望，即人性本身。

到达伊甸后，丈夫和妻子在林中步行前往伊甸，妻子行走途中脱下了鞋并说“地上像燃起了火一样”，这里对应中世纪对待女巫的刑法。

随后妻子感到疲倦躺下，丈夫在四周环顾看到了分娩中的母鹿和小产的幼鹿，而小产则是鉴别女巫出生方式的一种。

第一章：悲伤第二章：痛苦（混乱当道）中，丈夫在到达伊甸中的小屋在第一个夜晚睡醒后，发现自己的手上叮满了吸血虫，而针刺身体是一种对待女巫的刑法，这里暗示丈夫在内心当中渴望去改变甚至惩罚妻子。

随后妻子醒来，回忆其过去的往事，在回忆中看到了自己拿着关于女巫绞刑的剪纸，指代过往对女性的迫害。

丈夫质疑妻子无法对自己的行为作出理性判断，所以产生幻听，进而把伊甸想象成为恐怖的事物，丈夫理性的思考引发妻子的疯狂，并质疑丈夫的自大，并对他说这种自大持续不了多久，预示着妻子将对丈夫展开报复。

二人平静下来后听着橡子击打屋顶的声音，妻子对丈夫说橡树能活一百多年，一百年中下一颗森林就能继续繁衍下去了，而你听了可能没有感觉，但妻子有了这种感悟却十分激动，这里橡树的繁衍意指女性的生存繁殖忧虑，橡子代指孩子，二者都会死亡代表着自然万物的平等，橡树通过一个个橡子的死亡换取生存则代指女性通过一个个孩子的牺牲最后取得存活并继续繁衍。

在睡觉前，妻子说撒旦是神，自然的撒旦是神，以撒旦为神是女巫的一种标志，此处妻子把自己视为女巫。

风把橡子吹入屋内，敞开的窗户对应开头妻子因撒旦的性欲导致了孩子的死亡。

醒来后，妻子来到树洞，河边并跳入水中说自己的病已经好了，此处则是基督徒鉴别女巫的方法，即女性可以面对迫害历史了。

但丈夫却不相信妻子已经康复，妻子质疑丈夫不希望自己好，表达其质疑男权的行为。

妻子跑开，丈夫四处散步，在蕨类植物丛中，丈夫发现啃食自己内脏的狐狸，狐狸对他说“混乱当道”，这里对应中世纪的迫害史。

第二章：痛苦（混乱当道）第三章：绝望（女性灭杀）中，丈夫在雨天爬上阁楼，发现妻子研究中世纪猎杀女性的研究资料并看到妻子发疯时混乱的笔记，丈夫认为妻子需要急切的治疗。

丈夫认为妻子害怕的是自然，便扮演自然要杀妻子，此处丈夫扮演的自然代表所有人类的自然原罪——对女性作出伤害，而装作要杀妻子则对应人性的恶导致了中世纪对女性的大屠杀；妻子说我在这里对这种人性产生了兴趣，但你不能低估伊甸，在这里找到的资料比她想象中的多，这里妻子所说的人性即人类屠杀女性，伊甸则代表着基督教。

随后镜头则是羊角恶魔，代表着人性本恶，而女性的属即是撒旦，女性无法控制自身进而控制她们的是自然，自然的撒旦则说明女性被性所支配。

二人在夜晚做爱，妻子在做爱时要求丈夫打她，这里的性虐待行为对应中世纪的暴行，妻子以爱作为要挟，但丈夫还是下不去手，妻子便跑出房间，躺在树根处自慰，丈夫出门和妻子在树下野合，并终于打了妻子，妻子说继续这么打可以避免暴雨，对应中世纪认为暴雨是女巫施法。

在野合时，树根处出现许多女人的手，此处手即欲望，也代表着性欲和撒旦。

在丈夫发现妻子可能精神分裂的现象后，被妻子突然袭击，但妻子的攻击冲动随之转变成性欲，丈夫不从，妻子认为丈夫不爱她，用木板攻击丈夫生殖器，丈夫晕倒，妻子给丈夫手淫时生殖器出血，对应基督徒的女巫的猜想和性幻想。

妻子为了固定晕倒的丈夫，往他的腿上穿孔并打上螺丝，此处则代表耶稣受难和女巫对于男性的惩罚。

妻子外出时，丈夫苏醒并趁机逃走躲如树洞之中，这里则隐喻耶稣死去。

妻子等到再次把丈夫拖入屋内后，对丈夫说哭泣的女人是肤浅的，代表女性开始跟男性复仇。

下面妻子用丈夫的手开始手淫，在高潮处看到了自己孩子爬上窗户的画面，想到自己因为色欲而犯错，没能阻止孩子感到悲伤，对自己施行割礼，暗喻女性对自身性欲的讨伐。

妻子在割礼时的尖叫声吸引了林中的鹿，鹿则是女巫的意象，对应被性欲支配的女人。

在三乞丐：鹿、狐狸和乌鸦到来后，妻子意图杀死丈夫，丈夫对妻子展开了反击，并掐死了妻子，此处则是中世纪对女巫实行绞刑的隐喻，并放火烧掉了妻子的尸体，这是中世纪基督徒对女巫的刑法，丈夫远离木屋，燃烧的火焰照得枯树熠熠发光，枯树象征男性的生殖器，也是男权的反射。

丈夫身边出现无数裸体女性的尸体，影射男权对女性的迫害。

第三章：绝望（女性灭杀）在后记中，丈夫在逃离了伊甸的木屋后吞食野果求生时又一次看到了三乞丐，随后大量身着保守衣装的女性走过丈夫身边，预示着在男性强权下，女性成为男人保守的希望，而迫害还将继续。

后记拉斯-冯-提尔在影片中多处用女巫的形象来暗示千百年来被男性所压抑的女性，她们被约定俗成的道德标准的禁锢，不仅面对着普罗大众的评判，还面对自身心中的道德准则的审判。

其中女巫既是被迫害的女性的缩影，还是极端愤怒的当代女性的面貌，当女性内心当中的怒火被激发，将会席卷一切道德与束缚，让世界陷入无边地狱。

（二）圣经故事，希腊神话和萨满意象丈夫和妻子前往疗伤的伊甸很明显对应了《圣经》中的伊甸园，在《圣经》中，伊甸园中的蛇诱惑了夏娃；在电影中，妻子在伊甸进行的研究导致其精神错乱，后来又变成撒旦的化身，诱惑丈夫作恶，最后受到世俗意义的惩罚和处死，这与基督教的教义不谋而合。

而拉斯-冯-提尔选择威廉-达福扮演心理研究师丈夫也可能因为他曾扮演过马丁-斯科塞斯电影《基督最后的诱惑》中的耶稣，此处也暗指影片中的丈夫是耶稣的隐喻。

上：《基督最后的诱惑》中的威廉-达福，下：《反基督者》中的威廉-达福片中反复出现的三乞丐——鹿、狐狸、乌鸦：一方面指代耶稣降生时从东方来耶路撒冷给他送礼物的三个贤人——光明之王梅尔基奥尔、洁白者加斯帕和巴尔撒泽，因为在丈夫被妻子带到屋中准备杀害时，他是先看到三乞丐的星象后才出现了三乞丐，而圣经中东方三圣是被星星指引才找到耶稣出生地的；三乞丐另一方面可能是希腊神话的隐喻，林中的鹿代表刻律涅牝鹿，狐狸则是酒神狄俄尼索斯的守护动物，他对丈夫说了“混乱当道”代指酒神精神开始向他进行侵蚀和攻击，乌鸦是太阳神阿波罗的圣物，但影片中躲在树洞里的丈夫却因乌鸦的叫声才引来了妻子的追捕，这里说明丈夫被其信奉的太阳神精神所反噬，引来并遭到了代表其酒神精神的妻子的攻击，此外，丈夫在危机关头正是受到了乌鸦的指引，打破了地板，找到扳手才摆脱了束缚最终反杀妻子，说明阿波罗太阳神精神对他的又一次救赎；还有一方面三乞丐也是萨满文化中的三种力量动物，所有三乞丐也可以看作原始自然力量：绝望、痛苦和悲伤对人心理意志的侵袭。

《反基督者》的三乞丐海报此外，身为心理研究师的丈夫曾经两次身陷在一片蕨类植物丛中，仿佛他早已失去了前进的方向，蕨类植物既是萨满和巫师让人产生幻想的道具，还是希腊神话中地狱复仇女神厄里涅斯的化身，暗示着丈夫即将被妻子复仇的怒火所攻击，大片神秘的蕨类植物如同恐怖的气氛将我们所笼罩。

迷失在蕨类植物丛中的丈夫（三）尼采的日神、酒神和《敌基督者》在《反基督者》中，拉斯-冯-提尔将夫妻二人化为了尼采认为的古希腊悲剧艺术中两种对立的精神——太阳神“阿波罗精神”和酒神“狄俄尼索斯精神”。

丈夫所象征的日神代表着伟大个体遵循着个体的权责和界限，象征人具有赋予世界和人生美丽外观的精神本能，所以丈夫在影片中一直保持着客观意义上的理性和客观，即静止的形式化，而这种形式在影片中化作了丈夫看到了缓慢下落的橡子雨。

但正如尼采所提到的，日神精神所代表的理性并不是常人所理解的清醒，而是一种人们伪装自我真实所塑造的一个外观美丽的梦境，而梦是自然界迫使人产生的幻觉，日神精神使人在审视自己梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐；处于日神精神状态的丈夫，只是生活在自己所编造的虚幻梦境之中，而非真正的世界，在影片中丈夫在最后在妻子最害怕的东西的金字塔表格顶端写下了“我”，这里的“我”既可以指妻子害怕自己的本性，也可以指妻子害怕的是丈夫，这里丈夫代表着的就是日神精神中理性的非理性和人的本性，如同太阳神用华丽的面纱遮盖人生悲剧的面目。

妻子所象征的酒神精神代表酣醉的精神，醉是自然界迫使人产生的一种情感放纵，正如妻子受狄俄尼索斯精神的鼓舞发泄她原始的本能，与自然合为一体，沉入神秘的原始的一致，达到完全忘我的境界，并在疯狂宣泄的过程中产生了解脱个体束缚，回归本真的神秘体验。

尼采认为酒神比起日神来更加原始，是更根本更有力的艺术冲突，如同妻子在影片中不断的自我挣扎、摧残和宣泄一般，破除了丈夫美丽的虚幻，直视人生的本质和悲剧，并摧毁一切形式，妻子代表的生命之流与丈夫代表的对生命的控制进行反抗，酒神精神的一切都激动于动荡的混沌之中。

而影片中丈夫和妻子的冲突即代表阿波罗精神和狄俄尼索斯精神的对抗，最终丈夫杀死妻子暗示了现代社会的选择和归宿，也是拉斯-冯-提尔对这种归宿的悲观态度。

左：太阳神阿波罗，右：酒神狄俄尼索斯影片《反基督者》的名字很明显直接化用了尼采的著作《敌基督者》的题目。

在《敌基督者》中，尼采认为基督教在自然之上附加了某个超越自然的东西——道德，而尼采的思想就是否定强加在自然之上的道德；拉斯-冯-提尔同样也借妻子的行为表达了对于传统道德的逆反和否定心理。

尼采在书中同样揭示出了我们作为人的自相矛盾之处，我们发明宗教和道德来保护我们的生命，但我们却有一种深深的不安全感和焦虑感，所以我们希望有一种真实的生命，到最后恰恰是宗教和道德变成了我们对有限生命的否定，使得我们认为它毫无意义；拉斯-冯-提尔正是借用了尼采这种反宗教的思想，表达出了不再否定和贬低生命的价值和意义的哲思，即我们需要反过来去积极的肯定它。

在《反基督者》中，影片如同中世纪及现代西方的历史，从宗教意义上讲，无非是上帝一步步变形、一步步被道德化的过程。

（四）“致敬安德烈-塔可夫斯基”在《反基督者》中，拉斯-冯-提尔不仅对于塔可夫斯基的影像风格进行了致敬，还对塔可夫斯基的内核进行了解构；如同在塔可夫斯基的影片《镜子》中，水、火、风、光处处都显现出圣迹，这是塔可夫斯基对于自然美好的歌颂和赞美。

但在残酷的自然中，富有感情的女性成为了自然演化的牺牲品，只有理性的男性才能存活下来；如同在《圣经》中夏娃这个情绪化的女人教唆亚当为了二人的快乐而共同犯罪因而被赶出了伊甸园。

基督教认为女性是邪恶的，但邪恶是什么？

是女性过度追求情感而妨碍到自然演变，对自然是邪恶的，所以必须被惩罚、被驱逐和被自然所唾弃。

这正是拉斯-冯提尔渴望去揭示和打破的。

安德烈-塔可夫斯基的镜子拉斯-冯-提尔如同嘲笑塔可夫斯基一样，将《牺牲》中那棵枯树烧焦，将《潜行者》中的无人区化为撒旦欲念中的伊甸园，将《乡愁》中站在阶梯上的众人化为涌上山的圣徒；拉斯-冯-提尔张扬跋扈的推倒了塔可夫斯基镜头下清新秀丽的自然，就像他将塔可夫斯基常用的木屋意象被变成了展示虐恋的淫房，而对塔可夫斯基长镜头印象和慢镜头速率的使用也有对其恶搞的嫌疑。

(五）总结《反基督者》像一个被诅咒的梦魇，又像拉斯-冯-提尔精心编织的丹麦寓言。

关于拉斯-冯-提尔的这部影片个人认为其实并不需要去解读，拉斯-冯-提尔在其中蕴含了太多也太过有趣，而有趣的人和影片从来不需要别人的阐释和解读。

导演拉斯-冯-提尔

人的生命活动具体表现为两大本能的冲突：阿波罗精神和迪奥尼索丝精神的冲突。

艺术与生命就是这两种本能的冲突与表现。

不同的生命形态就是该冲突的不同结果。

阿波罗精神 ：是一种创造梦境即虚构假象而否定流变的精神；迪奥尼索丝精神：则是沉醉于生命体验即肯定流变而感受生命真实的精神。

这两大本能之间存在者冲突，前者要将生命之流定型于某个瞬间而获得可把握的形式（理性）。

后者则要摧毁任何固定生命之流的举动，将生命还原为奔腾不止的滔滔激流。

前者静析于静止的形式，后者激动于动荡的混沌；前者将无形的混沌形式化，以此方式来控制征服流变不已的生命（上帝是人类理智创造的最高形式），后者则拒绝任何形式化，摧毁任何形式，以此方式来彰显生命之流并反抗对生命的控制（上帝之死乃是形式被毁的最高象征）一切生命都诞生于理智与反理智，形式化与反形式化的冲突，即诞生于日神与酒神的冲突。

片中的基督不是文化中的基督而是人类的理智和理智创造的生命假象。

片中所提到的女性也不是生物学上的女性而是代表激情与反理性的迪奥尼索丝精神。

女主角的性需求也不是欲望，而是迪奥尼索丝被激活后的生命冲动。

片中男主角的扮演者威廉达服面部的每一个皱纹都是对称的他的气质是对理智与形式的最好诠释，而甘斯布的气质也恰恰是对迪奥尼索丝精神的映对。

男女主人公之间类似于神秘仪式的对抗其实就是还原了生命中两大冲动即阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的对抗。

最终男人杀死女人也暗示了现代社会的归宿。

而影片的基调则代表了作者对这种归宿的悲观态度。

最后一个女性群欢的镜头是导演对于生命本质的思考最终得出的结论。

观影是最近似于梦境的一种体验：电影院里万灯俱灭，黑暗中只有屏幕上光影迷离聚焦，观众们不管在现实生活中是什么身份什么职业，都将跟随屏幕上的人物一起经历生死离别、悲欢离合，一起哭一起笑，一起恋爱一同死亡，直到曲终人散，黑幕褪去，才带着梦醒时分的慨叹，各自重返真实的人生。

拉斯·冯·特里尔的《反基督者》就有一种在恐惧与神秘边缘游走的梦魇气质。

开场五分钟，在意大利电影《绝代妖姬》的原声歌剧《让我哭泣》中，一帧帧慢动作的男女性爱黑白片段粉墨登场，有窗外涣散模糊的雪片，有激情中水瓶被踢倒四溅抛洒的液体，甚至还有一个请专业色情片演员表演的特写交欢镜头。

代表至上纯洁天使般声音的歌剧对比欲望蒸腾的情色，这个强劲的开场白简直就如同一记响亮而优美的耳光，把人所有的感官都煽动到一个小小的高潮，再冷静沉着且缓慢的告诉你，这对爱欲激荡中男女的小儿子，因为父母高潮时的自顾不暇，从高楼摔落雪地身亡了。

在基督教的体系内，这是个再好不过的原罪例子：女人为了情欲而置责任不顾，间接杀死了自己的儿子。

事后当然是悔恨痛苦的，于是作为理疗师的男人为了让女人脱离药物依赖，决定带她“重返伊甸园”——女人曾与儿子一同渡假的伊甸湖。

这座充满象征意味与世隔绝的伊甸园之所以出现，也是因为女人的一场噩梦：她出于本能的害怕伊甸湖的密林，而男人偏要带女人直面她的恐惧。

特里尔用了很多梦境般的慢镜头来描绘人的心理意识，比如女人从医院病床上醒来后，床边放了一瓶插花，镜头一直推进，直到透过玻璃，看到貌似纯净的水里一团团漂浮的杂质；再比如火车上男人要女人闭目想象伊甸湖，小溪、水流、石桥和密林在人的意识中都变得稀薄飘忽，边缘涣散层叠，而人则如同在蓝色雾气中慢动作行进的影子，方位不定，水波蒸滕样的漂移，非常诡异。

特里尔在展现这些幻境之时用女人唇息微弱的描述对话作为音效背景，夹杂着时强时弱的呼吸声，给人以一种声犹在耳的近距离感。

这种感官上的“近”，是梦境与现实混淆的起点，也是影片整体极令人恐惧的关键。

解读整个故事后续发展的框架离不开基督教义中基督与撒旦、男人与女人的关系，这些背后的理论在片中以女人论文选题的形式被明示：女人独自带着儿子在伊甸湖畔的森林小屋度假时，研究论文的题目是历史上发生的针对女性的各色屠杀。

欧洲从15世纪末叶开始，曾经有过一个长达三百年的“女巫”迫害风潮，女人被视为恶魔撒旦的化身，接受教廷的公开审判，而同一案件中若有男子参与，他们一般被认为是受了“女巫”的蛊惑，免于刑责。

对“女巫”的惩罚从睡眠剥夺到强奸到截肢，乃至广场上惨烈的火刑。

那么为什么女人要遭受这样悲惨的命运？

基督的母亲，圣母玛利亚，不也是女人么？

对女人这种根深蒂固的仇视依然来源于基督教义：伊甸园中女人听从了代表欲望的蛇的蛊惑，偷吃了苹果，诱惑了男人，才使人类从此脱离了神的殿堂，放逐自然。

电影中女人有一句台词，说自然是撒旦的教堂。

这里，自然便是伊甸湖，是女人恐惧的源泉。

女人从研究女巫迫害开始在真实世界与精神的虚幻世界中迷失，来到伊甸湖后越发受到自然的召唤，为原始的肉欲所控制，无意识的迫害自己的儿子，有意识的残害自己的丈夫。

特里尔在表现女人为欲望所囿时用了一个令人非常难忘的意象：男人与女人倚靠着根茎交缠的大树做爱，在激情迸发的过程中，树身与藤蔓之中伸出了无数只手，就像女人体内不可遏制的欲望一样，从肉体深处探出触角呼吸。

电影中另一个值得一提的意象是针对《圣经》耶稣诞生记中的 “东方三圣”而设立的“东方三乞丐”——分娩的母鹿，啃噬自己内脏的狐狸，和洞穴中的乌鸦。

如果“东方三圣”代表着重生的光辉，那么“东方三乞丐”则代表了腐臭的死亡。

针对这三个带有寓言性质的动物，特里尔特别为它们制作了电脑特效，尤其那只狐狸，竟对男人缓缓说出“混乱至上。

”类似的梦境意象还有很多，比如雨点般洒落的橡实，还有结尾沐浴圣辉缓缓登山的妇女们。

而解析梦的寓意是条非常危险的路，就好象试图逐格分析超现实主义电影代表作的《黄金时代》或《一条安达鲁狗》一样，从来就不存在标准答案，这既可说是此类影片的令人头痛之处，也可说正是其魅力所在。

而针对《反基督者》一片，我觉得只要得出它与基督教体系对称或映像关系的结论就足够了，过度解读反而会丧失了电影本身的神秘感与多面性。

但《反基督者》最有意思的一点，却是它在以刻画女人的沉沦为主体，以基督的映像，也就是“撒旦的教堂”伊甸湖为环境之后，表现出来的却是完全正像的基督教义——女人是撒旦恶魔的化身，她诱惑男人作恶，最终得到惩罚。

这个“负负得正”的反“反基督”法我觉得非常有趣，这个安排表面上看来的确有反女性主义的嫌疑；但再深想一层，我觉得又不尽如此。

女人蜕变的地点是伊甸湖，也就是“伊甸园”的谐意。

在《圣经》中，是伊甸园中的蛇诱惑了夏娃，让她吞下了欲望之果；而在电影中，却是女人在伊甸湖的论文研究，也就是欧洲历史上的女性迫害风潮，导致女人发了狂。

但历史上迫害女性的凶手却是教会与男权，这似乎在说，伊甸园中的蛇并非无中生有，也许它就是教会或男权的使者。

换句话说，如果女人是撒旦化身，那也是因为男人将天国的伊甸园变成了撒旦的教堂，而天真的女人们不知不觉身陷其中，成为了罪恶的代言人与执行者。

又或者，基督的天国与撒旦的地狱，其间距离究竟几何？

人间世界究竟是正反对照黑白分明的矛盾对立呢，还是善恶互为因果，互相交织的恶性循环？

很难判断特里尔想要表达的究竟是哪层意思。

但不管他本意如何，这样不加解释的神秘主义都极大增添了影片的魅力。

《反基督者》是一部极具视觉冲击力的影片，惊悚度远超过一般意义的恐怖电影，其噩梦般的恐惧程度恐怕只有大卫·林奇的《内陆帝国》才可相与媲美。

夏娃吃的不是蘋果而是亞當中的她自己 為了讓亞當成為亞當 為了成為亞當後的他殺死她 但這是反向獻祭 鮮血令她在他體內復活 把被吃掉的那一部分還給他 於是她繼續吃 他繼續殺 夏娃是吃不盡也殺不盡的 因為她就是亞當 這個輪迴就是人 是男人也是女人 是文明本身 人的延續依賴有性生殖 文明的生殖卻近乎是無性的 證據是任一個體都能被視作 從人類集體（已死、未死與未生的）這一母體上脫落而成的 集體史就是個人史 每個人的生命都已包含了人類歷史的全部 同時也被歷史（命運）包裹在內 “女人是男人的症候。

” 拉康的這句話需要拋開批判父權的有色眼鏡解讀 人是雌雄同體的動物 內部是永續的相互獵殺 出於對混亂的恐懼 人類在外部復刻這種鬥爭 將單一性賦予個體 掩蓋恐怖的多重性 通過對立和戰爭劃出脆弱的界限 但文明永遠在自然的夢裏 一如活著的人永遠逃不出死者的夢

#MUBI 神秘主义作品，内容很大程度是对基督教的解构，而内核感觉探讨的仍然是女性问题。

影片中没有时间，没有人物，没有地点，仿佛他们就是在伊甸园生活的亚当和夏娃。

设定上，开场与结尾是存在很大程度的对照关系的，女主经历了痛苦绝望悲伤（应该是产后的抑郁）并见到了三乞丐（开场拼图板上的鹿，乌鸦和狐狸）——儿子死亡，是她造成的。

而结尾处男主经历了痛苦绝望悲伤（内嵌磨盘总让我想到怀孕的男性，有负担，有痛苦，到最后脱落的生产），也见到了三乞丐——老婆死亡，是他造成的。

以如此关系对照看整个故事，儿童是最纯粹且接近本质的，儿子的死亡与女主的死亡都证明了他们接近无害的本质，这也男女主的对话时男主的观点，他们是受害者，这么看双方对猎巫行动的看法与结尾的处理实在是太讽刺了。

影片的主题与风格契合度很高。

开场非常精彩， 性爱与死亡，全片除了男女主和儿子的脸其他所有人的脸都做了模糊化处理。

视觉上非常细腻，虽然是全手持，但有使用带有明显畸变效果的滤镜，镜头运动后画面显得极为诡异。

而且剪辑则并不是单纯的拼接和跳切，而是利用手持的连续性和轴线达成剧情上的表达。

还有柔焦下过爆的虚幻感也是很不错。

第一章中男女主争执，男女主的脸部特写镜头并不是利用镜头运动达成，而是利用两个角度的手持镜头完成的剪辑，并且这是一个频繁的越轴剪辑，均拍摄男女主的左侧脸，通过剪辑在画面应该呈现的是一种重叠效果，而且以这个剪辑上看，他二人均看相虚无，并不是看着彼此，直到男主说了一句“I love you”，才切换到轴线同一侧的镜头的剪辑，也让两人的目光在这个画面中达成“交汇”。

当女主责怪男主时，则是利用连续的手持镜头从女主过渡到男主的脸上，镜头仿佛就像那刺耳的话语与质疑一遍遍的到达男主的脸上，这些“话语”由此中断，通过剪辑回到女主脸上再一次到达男主，而反之亦然，男主的反驳和指责也同样会让镜头从男主到女主并通过剪辑回到男主。

听觉上，是不太喜欢的部分，圣歌虽然带有极强的宿命感但还是过于单调了。

这影片看的我都不知道哪儿疼了。

还有求威廉达福裸替的心理阴影面积。

1.痛苦。

女主的自我贬低。

有些家庭妇女会觉得，我丈夫出轨是因为我不够温柔，打我是因为我做家务太少等等。

电影里的女主明显就是这样。

丈夫对她冷淡，她觉得都是自己的错。

所以她在写文章的时候，会得出“被残忍对待的女性也有罪”这样的结论。

电影里的丈夫其实没有很可怕，既没有家暴，也没有已知的恶行。

就是有点自以为是，并且近几年有些冷淡（或许一直如此）。

所以我不想求全责备，只是陈述事实。

丈夫的一些缺乏关爱，导致妻子心理扭曲。

当然，你也可以说这个女人似乎对爱的需求多到可怕。

正是因为渴求丈夫的爱，不希望离开他，才会为他生孩子，才会舍不得怪他，把一切归因到自己身上，才会痛苦。

这个痛苦之前是可忍受的，但随着孩子的去世，两份痛苦一起爆发了。

2.绝望。

如果自我贬低能解决问题，对女主来说或许就完事了。

但是编剧安排了戏剧冲突，在象征两人亲密关系的性爱过程中，他们爱的代表---孩子坠楼身亡。

女主说是自己的错，是自己明明知道孩子半路会醒却没有好好关照。

但其实这段话更像是委婉的批评丈夫从来不关心孩子，连这种小事都不知道。

事实上女主知道自己的错，而且错的更直接。

在性高潮即将到来的时候，她看到了孩子爬上桌子。

但此刻的她已经无暇顾及。

体验过性高潮的人可能都能理解，这一刻确实会有“天塌了也要先等我爽完的感觉”。

更何况孩子只是爬上桌子，又不是拿刀子，坠楼是一个间接事件，当时的情况下，人的大脑难以维持正常的推理能力。

我觉得也不用对女主此刻的不重视加以责备。

丧子后的女主悲痛欲绝。

在这种情况下，主观唯心主义的男主，认为“你的认知改变了现实而不是反过来”。

并且可以看出来，男主对佛洛依德嗤之以鼻。

（虽然佛洛依德很多理论确实不适用了，就如同达尔文初版的进化论有不成熟的地方，但完全否定它是危险的。

）之后男主强行接妻子出院，并且擅自停药。

试图使用休克疗法治疗妻子。

//话说你们住的木屋天天橡子啪嗒啪嗒落个不停，怎么可能能休息好。

妻子包括丈夫，后面出现幻觉（先假设是幻觉）真的不是因为没办法好好睡觉吗？

长期来看，痛苦是两人亲密关系的伤害；短期来看，直接的导火索是妻子享受性爱一时的懒惰造成孩子死亡。

前者妻子说出口了，丈夫不以为意，甚至没打算解决。

后者妻子不敢说出口，因为害怕丈夫离开自己，也因为自己觉得自己有罪。

为了惩罚自己，她让丈夫打自己，之后又剪掉了自己的阴蒂。

而丈夫试图得知真相，不顾女主的感受，一再调查探索，导致女主角逐渐绝望了。

//探求真相没问题，但应该注意方式。

最后是孩子的脚的畸形，让丈夫意识到妻子也不是对孩子无微不至。

于是他敏锐的察觉到了妻子真正害怕的是她自己。

得知一切的女主，觉得自己爱的人要离开自己了，从而彻底感到绝望。

3.悲伤为了不让丈夫离开自己，她伤害了他，她对他威逼利诱。

她用性，用眼泪，用疼痛和道具来让这个男人不离开自己。

但是最后，恰恰是她的行为促使丈夫与她分别。

如果不是她后面的极端行为，丈夫其实不见得会离开她。

但是换句话说，丈夫真的爱女主吗？

女主说：“我不相信你爱我。

”其实也有道理，毕竟丈夫先是逃离她，最后杀了她。

强调一下，我这里不是讨论现实问题，我支持正当防卫，我只是讨论艺术品里的爱，希望读者不要误解。

艺术品里的爱往往是无私的一厢情愿的永恒不变的付出。

丈夫明显没有爱到这种程度，也可以理解为不爱吧......所以妻子缺乏安全感也是有理由的。

所谓的悲伤，与其说是丈夫的，不如说是妻子的。

妻子最后无助的拿着扳手的样子，充满了悲伤。

包括最后被杀，一点挣扎没有，她早已经绝望了。

最后的意境，我看不懂。

无数的女人向山上走去，或许是说她们都要面对这样悲惨的命运？

整个故事是围绕男主如何从一个看上去的好人，变成了敌基督的 。

敌基督到底指他自己就是大恶魔、撒旦，还是所有那些人一起叫敌基督，其实我也不确定。

而女主进入自然状态，变疯癫、被治愈但是其实变得更疯癫，这些。。。

都是烟雾弹。

都是为了一步一步诱导男主相信敌基督、相信混沌的力量。

Chaos reigns. 直到男主知道三乞丐之后，他还是在努力向妻子讲道德，讲不该认为女性内心真的有邪恶的成分。

大概就是相信什么人之初性本善这些。。。

表面上，是他在阻止妻子被邪恶力量附身。

但是实际上他自己已经渐渐的得到了很多超自然的体验，他已经有点动摇了。

两人各种混战，男主快死了的时候。

男主还坚持说根本没有这三个星座，他还是不信的，或者只是硬撑着不信。

但是他杀了女主之后，他就信了。

那女主又是什么呢？

莉莉丝？

或许是撒旦的先知或者只是普通女巫？

总之是诱导男主放弃到原来的信仰和道德，成为敌基督。

或许男主的杀戮，就打开了地狱的封印，于是后来很多人往山上走，好像都是死了的人，也可能是魔鬼，或者是这里所说的Antichrist，whatever that means。。

其实lars的电影一直在讲一个善良的男人是如何变坏的，类似打开地狱封印放出恶魔的过程，而女人扮演的角色往往是诱导男人灵魂堕落的魔鬼 。

毕竟他就是大直男一个。

但是 他塑造的女性足够强大。

女性瘾者的女主也是最后让一个善良并且无性的老学者变坏的钓鱼式狩猎。

这个电影巧妙的地方，就是很多时候我们以为是女人的视角，因为这个女主一开始就看着不正常。

比如一开始葬礼上人脸都是模糊的不可识别的，观众会觉得是女主的问题。。

即使是男主自己看到的奇葩的东西，我们也会觉得是这片地方邪性，是女主要被附身或者怎样的恶兆。。

但是其实是男主的问题，男主一开始就是不正常的，但是他不知道自己是Antichrist，观众也不知道。