纳米比亚的沙漠

加奈的一天。

1h57s正片开始，画中画中棚拍的跑步机运动特写镜头和室内发癫互掐的镜头缓慢调换，再通过手机屏幕切换回上一幕，这一层衔尾蛇的影像套件除了隐喻着Z世代像可切换操作介面一般可以任意调取的青春外，也隐喻着这里的“窗口”（手机屏幕）是女主唯一可以随意抽拉、臆断、任意掌控的主观时空。

跑步机的镜头除了方便制造两种音效的摩擦让他们互为底噪之外还有一个原因，我猜是因为片中大量镜头（不管机位）都是跟运动轨迹同步的追随镜头（女主通过上台口和下台口走出框外时这一场随之结束），影片情感节奏是以女主运动的伸张和收缩姿态一起同步的，而跑步机是人造的机械运动，也最接近在轨道中机械进行拍摄来假充扩展时空的摄像机，实际上创造反复压缩并拉伸行动但不创造轨迹的“伪运动”，身体大量冒汗但停留在原地。

跑步机这一场不得不以女主再次通过上行离开摄影机取景范围而“结束”，下一秒后她的运动姿态再次被禁锢住（只能看到手臂摆动带来的肌肉收缩但看不到运动的姿态和轨迹）。

这一场漫长的吵架戏三次切回到发生的空间（加奈将Hayashi拖回室内、加奈手机中纪录并快进的场景、以及摄影机随着女孩跳过篝火转圈肉搏的主观场景）中间的做梦和跳接是人造的上台口和下台口。

如果电影的前半部分通过“时间+运动轨迹”推动一个个微观时空连续体切片的流动，并且在这一小段用跳接创造了昼——夜——昼的循环，那么这一小段时空坍缩（女主短暂地在这里放弃身体主导的增熵），是方便时间轨迹回到这个第三次被重复刻画的室内场景中，强调这一刻的实感：这一刻起，影片回到了运动—时间一比一等单位的日常并持续到结束。

最后一场争执戏被扩大了三倍，像是一个坐了过山车刚刚落地的人感受到自己手脚血液的回流，遗憾的是用“听不懂”这个语言的桥段和解太仓促了，中间的梦全是两层现实之间夹着的褶皱，用来服务这么一个故作轻盈的结局有点遗憾。

觉得有很多细节都可以处理的更精准一些，比如跟家人视频的镜头视频中对于家宴的镜头调度细节就远远不如玩手机和跟心理医生视频的几次；导演似乎一直追求跟拍到出镜的样子，为了追求镜头之间的连续感而宁愿舍弃简洁。

高度的流动性是现代社会的一个特征。

这种流动性不仅体现在高度原子化的人际关系之上，在移动互联网蓬勃发展的现在，也体现在人们几乎无法停驻的注意力之上，造成了非常普遍的“疏离”感受，即无法完全投入当下。

呈现时代下人们普遍的存在状态一只是描绘当下精神的优秀影视作品的目标，然而，由于电影对“沉浸性”的天然追求，这种日常生活的“疏离”感一直在电影中缺乏描绘。

在此，这部《纳米比亚沙漠（2024）》通过呈现加奈这个角色，非常好地用影像传达出了独属于当代年轻人生活中的抽离状态。

I就表面而言，加奈是非常不随大流的女生。

最直观来看，加奈极具表现力的肢体语言让我们从见到这个角色的第一面起就意识到了她的反叛与散漫。

影片的第一个镜头是一个车站的远景，然后逐渐开始推进，直到我们看到了主角加奈非常随意地边走边拿出也许是保湿露的东西开始涂抹脖子。

在中国，这大概是一件再平常不过的事情，但在日本这个对不同公共场合有严格的行事标准的国家，在大家的注视下边下楼边把手伸进衣领涂抹的行为足以让观众对加奈这个人物形象的反叛性充满期待。

紧接着的第三个镜头，加奈从远处走来的姿势让她“毫不在意”的态度更加明显。

她几乎像是“甩着手脚”一般走路，被拎的包在她的腿边大幅度晃荡，仿佛随时就会砸到旁边的人。

我在日本旅游时对一件事印象颇深：在地铁上，人们为了不要打扰到他人，会主动把背包调整至正面。

而加奈“甩来甩去”的行为完全是这种“小心翼翼”的反面。

而继续深入，她对感情的态度也与循规蹈矩毫无关系。

她理所应当地让长发男友照顾喝酒后不适的自己，对自己刚刚的出轨行为毫无负罪感。

在他向加奈忏悔自己去了夜店（但是没有生理反应）后，她高高兴兴地以之为借口搬去出轨对象家了。

甚至，在长发（前）男友重新找到她表达歉意时，她还编造了堕胎的谎言，让这个八尺男儿躺在马路上大哭。

而与短发男友相处时，虽然一开始十分甜蜜，但二人之间的关系也随着时间展开逐渐开始变得奇异：加奈享受自己对短发男友的支配，在发现这一套行不通后便开始尝试用情感操纵、道德绑架控制对方，最后双方的交流方式以及从语言完全转化为肢体——打架成为了新的语言，二人势均力敌，短发男友把加奈抬起来，而加奈则扯他的头发。

无论从社会层面还是亲密关系层面，加奈都是个非常强势的角色。

II然而，加奈呈现出的“非主流”并非主动、有意识的选择，而是来源于一种底层的空虚。

自上世纪六十年代开始，反叛运动成为了青年人的一股潮流。

嬉皮士们打着反战的旗号追求身心灵的解放，其中的文化代表约翰·列侬的名言“make love, no war”至今仍然让人为之一振；70年代朋克运动更具有毁灭性，大跳大叫砸碎一切的青年们画着烟熏妆永远站在建制的对面；虽然在80年代后，反叛精神逐渐以另类偶像的形式存在而淡出了主流视野，但他们依然强调某种特定的（反）意识形态；然而，与这些著名的反叛青年相比，生活在2020年代的加奈，非常明显地，并没有对于某种价值的明确追求。

再次回到影片的开头，当她的朋友一花在讲述高中同学自杀一事时，加奈毫不在乎地一边发表着轻浮的评论“原来那样（门把手上吊）也能死啊”“啊，充电线有这么长吗（死者用充电线自杀）”，一边准备自己的饮料。

当一花想要继续这个话题，隔壁桌讨论工作的声音开始变得越来越大，加奈也开始明显地走神。

对死亡的漠然很多时候会被当作一个人具有独特价值观的表现，但是，与其说她的态度来自某种深度的思索，不如说，在这里，死亡也成为了被随意消费的一种内容，这恰恰是价值观追求的反面——因为没有观点和态度，所以一切都分类标准都只有一个：“是否无聊”。

如果说这一点在这个场景内尚不明显，那么，影片剩下时间着力描绘的加奈感情纠葛则提供了更多深入的机会。

大多数观众都会同意，加奈并不爱长发男友，二人之间并没有真正的情感交流。

长发男友不是在照顾加奈，就是在被她戏弄于股掌之间。

然而我们也很难说她拥有施虐型人格，通过虐待他人获得快乐。

更多时候，她就像小孩一般，戏弄过他人后便很快忘记了，又回到了一种无聊的状态。

也许正是为了脱离这种无聊状态，加奈才选择了新的短发男友。

在影片前期二人相见的片段中，影片很难得地呈现出了一种纯粹的快乐：加奈在城市间纵情奔跑，电子乐突然间充满了整个空间，带来强烈的解放感。

在终于找到借口与长发男友分手后，她在阳光下跑到天桥上，对不远处的短发男友，大笑着，用双手在头顶用力地比了一个爱心。

但在他们同居的第二天，在短发男友出门后，无聊又开始出现。

渐渐地，激情迅速消散，短发男友无法给她所需的关注。

吵架成为了避免无聊的一种方式，在加奈因为夺门而出摔下台阶而行动不便时，对方处于愧疚的照顾让她十分享受。

但当她恢复后，对方的态度又回到了从前。

于是，加奈开始使用各种情感和道德绑架的方法：指责短发男友让前女友堕胎并要求他忏悔；辞职后要求他为自己赚钱但同时鄙视对方的创作，并在男友表示没兴趣吵架后暴打他。

我们很难看出加奈做这些事情有什么明确的目的，她似乎只是在追求对方的反馈以打破无聊状态，而并不清楚自己真正想要的是什么。

短发男友在影片最后看到加奈与母亲用中文打视频电话后，问了她“听不懂”是什么意思。

这也许能够非常好地概括加奈的状态：只知道自己很无聊，很抽离，但听不懂自己要什么，所以别人也听不懂你要什么。

III加奈的这种“抽离”在日常生活中其实非常普遍，大抵人人都体会过，但这种状态是影像非常难以捕捉的。

“抽离”的本质是对当下的无法投入。

在这个信息密度极高的社会，当代人无论做什么都要multitasking，例如，做家务或运动的时候听有声书或博播客，在看剧的时候还要刷手机。

而这种习惯让人注意力变得短暂而碎片化，如影片中的加奈一样，稍有无聊就马上开始走神。

但如果说当下还有什么内容是反碎片化的，那大概就是电影了。

关于电影，最常用的一个描述大概是“沉浸感”，它能够让人全身心投入而短暂地忘却现实。

近年争议非常大的“电影院”与“流媒体”之争，某种程度上也在反映电影人对于电影沉浸感的坚持——只有影院的条件才能让人不受干扰地完全进入电影。

不过，电影终究还是时代的反映。

“抽离感”早已经从社会进入了电影中。

最常见的做法是引入彩蛋和让影片角色对影片本身进行评论让人从情节中抽身而出，这类电影的典型是漫威和死侍，它们成功的票房证明了这种做法与当下观众的兴趣点十分契合。

不过这些电影并不呈现人物本身的抽离状态，因此也不能使我们从反思的角度看待这个现象。

有一些偏艺术向的电影对此有些尝试，但很少能够准确地描绘出移动互联网时代下的这一状态。

但《纳米比亚的沙漠》，非常神奇地，用电影的方式做到了这件似乎反电影的事。

我们跟随晃动的镜头走进加奈的日常生活。

我们看她因为无聊随意地开始神游、找寻新的刺激，又因为不理解（“听不懂”）自己为什么有这种感觉而与男友大打出手，并在同时无聊地用第三视角进行旁观，最后去找心理医生也没得到什么帮助，还得靠一个幻想的朋友尝试理解自己。

通过观察这样一个似乎特立独行又其实无处不在的角色，我们意识到了自己与之同样的日常的抽离状态。

IV “抽离”大概是这个时代的一种精神状态，在电影上，这也许意味着影片将逐渐关注从人物情感像人物形象的转移。

在访谈中，导演曾提及自己是娄烨的粉丝。

有人也认为，影片中的手持晃动感可能在效仿娄烨标志性的手持镜头。

但二者作品给人的感觉完全不同。

在娄烨的影片中，角色的社会形象非常模糊，他们可以出现在任何一个时代背景与环境下，然而他们的情感却不受其干扰，永远如同最原始的人性一般生猛清晰。

但我们很难想象一个上世纪版本的加奈。

在山中瑶子的这部作品中，人物高度依赖于一个特定的清晰背景，但他们的情感却尤其地困惑模糊。

与娄烨作品中不顾一切的气质完全不同，山中瑶子作品给人的感受就像加奈走路时的姿势一样：whatever，毫不在乎。

也许除了导演个人的风格差异外，造成这种差异更根本的原因在于，当下年轻人的状态本身，相较于前几代人，更缺乏情感支撑与个体性。

因为高度的流动性，他们只能作为某个群体的一员存在，因此，呈现这种状态的影片不由自主地会带有某种来自这个群体的社会态度，而缺乏了属于个人的独特感受。

当然，这也意味着，现在的人越来越无趣了（我相信是真的）。

当代日本导演对时代性有非常敏锐的把握，而且能够用独特的表现形式呈现出当下的社会状态。

在山户结希的《热情花招（2019）》后，我又一次被新生代的日本女导演作品中对现况的精准把握所震惊。

描绘通过加奈这个角色，《纳米比亚的沙漠》不带批判地展现出高流动性下人们由于注意力的碎片化导致的无聊的受困状态。

作为一部先驱性的作品，《纳米比亚的沙漠》也许正指示着当下电影描绘对象从情感到人物状态的转移。

萨特说：他人即地狱。

人是先存在，后本质的，这里提到的也代表我们是没有固定的、永恒的“本性”，我们会跟随他人的眼光、选择不断改变“自我”，最终自我异化。

缓引萨特的观点在电影《纳米比亚沙漠》上很合适，在电影中，佳奈不仅给他人造成“地狱”，还给自己建造了一所牢笼，整日困在自己的想象中存活。

河合优实好上镜电影讲述了21岁在美容院（脱毛）上班的佳奈，她对于未来没有规划和想象，秉持着过一天算一天的方式存活，和男友本田保持着同居关系的同时与林保持肉体关系。

原本以为是一个关于爱情的故事，但电影却讲出了这个社会给予年轻人的压力是如此之大，对未来不抱幻想，在佳奈口中的日本满是绝望（她认为日本会以为少子化和贫困而消亡），实质上这也是日本这个主体在国民中的地狱，一个不被看好的、满是压抑的地狱。

佳奈上班的地方，基本上都是来脱毛的年轻女性先说男友本田，是一个顾家、有责任心的人，对于佳奈照顾有加。

但在电影中总觉得他和佳奈出现的场景中有一种看他人眼色生活的氛围，比如对于他拼命想要挽回佳奈的大声嘶喊，他想要城市告诉佳奈自己去风俗店，做这一切只是因为他不想让佳奈有任何的失望，只要自己诚实、顾家，在佳奈眼中只要保持这样的样貌就好。

的确佳奈的情绪牵动着男友本田，可以说，对男友本田造成“地狱”的正是佳奈。

、

本田林是佳奈遇见的下一任男友，在林身上新鲜、活力、有趣，佳奈对林有了依赖。

但两人在一起同居后情况发生了极大鹅反转，佳奈不稳定的情绪，他无法接受林有任何地方对她的忽视，佳奈为了引起林的注意想尽办法胡闹，林的地狱也是“佳奈”。

林而对于电影的主人公佳奈来说，什么是未来，不关心；什么是爱，不关心；什么是理解，不关心。

她对于一切的不确定，造成在电影中的状态时常发呆，在客厅发呆、在街道上发呆、在窗外发呆……或许她想改变，就像她寻求医生的诊断，定期去看心理医生。

但这一切好像也只是让自己看起来正常的一种借口，她并不想解决自己的主体性。

电影塑造的佳奈，从来没有舒心的效果，一直是冷漠的望着一切，对于她而言，地狱就是自己。

她用自己的目光来注视自己，她会不断在出门前换衣服，保证自己是正常的；她会要求自己发疯，保证自己是被关心的；她会要求自己去看医生，保证自己是能治愈的。

但现实是，她从来没有鼓励过自己，哪怕笑一次，或者心无旁骛的吸一根烟，或者潇潇洒洒的喝一回酒。

电影更像生活碎片，我有时候也会做一些奇怪的动作最后想提及电影的摄影，电影的摄影其实是让观众能够意识到摄影机的存在，当“大摄影师”被看见，那么代表这里发生的事被“凝视”。

电影开头对于佳奈的街头散步、抽烟运用zoom in的方式让观众像凝视者一样观察主人公佳奈的一言一行。

从镜头外来讲，这场对于佳奈的生活切片电影就是“他人即地狱”，观众用自己不同的文化背景来看待这场电影时，对于佳奈的怪异、无理、疯癫、痛苦、冷漠就会有更多的解读空间了。

最后提一句：电影44分钟才出现的电影片名有点意思，不按常规出牌，按照电影的叙事进度进行电影片名的呈现，本身就代表了导演的个人特色——别管！

我要走自己的路。

还有电影两次的佳奈见林时的魔幻声音，我喜欢！

给我的想象是正广泉桶装水，桶是用了二十年的那种。

主角，戏弄、松散、自毁、精神病、玩世不恭，两只伴侣围着她团团转，好在没有俗套的情敌戏，一张B超片拍死本就惭愧不已的前任，真正的主人之一却不那么以为然，一切都顺着主角的意思，随她受伤、随她疯狂。

其他细节挺恰到好处的，始终存在医患界限的心理医生、因受扰已久而神色复杂的邻居、开朗善意的小同事、跨跳篝火时脑中响起的歌谣、抽离现实的场景、剧本创作家爱人类却不能向具体的人示爱。

厕所里俏皮的亲密展现出欲望中纯洁的一面，世界上最糟糕的人也有很巧妙的厕所戏。

厕所场景我也能拍，哈哈。

攫取拼合我生活中那些片段和思想，我也能拍电影了，放弃那些我强聒不舍的口吻，换成一种私人的叙述，不要掺杂那么多旁人的主义、世俗的眼光，那都是密密麻麻的杂质。

纳米比亚的沙漠，那个心理医生的沙盘，想起我小学时数学老师给我做心理咨询，也叫我摆个沙盘，还以为让我玩玩具似的玩呢，我摆得很正常，我可能永远没法知道他分析出了些啥子了。

忘记了，难道我那时有心理问题？

《纳米比亚的沙漠》分析 本片主要还是使用第三人称视角对主角加奈进行展示，但却因为正反打和四比三画幅的使用制造出某种难以言喻但确切的沉浸感。

本片的开始是在人群（社会）中聚焦到了主角，最后的结束看似停在了充满未知的两人关系上，其实停在了看似没有什么意义的纳米比亚沙漠的动物上，并且是在片尾字幕播放期间用其他纪录片的方式进行展现的，这是一次看似僵硬但特别打动人的勾连，一切都源自于“tingbudong”。

主角加奈的躁郁症状，极其泛滥的攻击性来源于何处，无意义的面孔特写为何多次出现，颓废的面孔特写在如今的日本电影已经见怪不怪，这部电影独特的是从两段亲密关系（其实是三段）中的暴力行为探讨一种更加深刻的社会症状以及日本国民劣根性。

首先是加奈的颓丧状态来源，她在片中第一段亲密关系中看似被长发男照顾的很好，长发男总是会对加奈道歉，可是仍旧酿成悲剧：加奈堕胎。

加奈很清楚，“这是身体的伤害。

”长发男却自作主张的，避重就轻的和加奈谈论心理上的伤害。

这反而才是更加不负责任的做法，但是这种做法在男性和女性之间的沟通上却是如此普遍。

如此情况之下，加奈如何不颓丧。

其次是加奈强烈的攻击性，加奈在第二段亲密关系当中总是和身为创作者的林厮打在一起，当这样的暴力行为在影片当中越来越普遍的时候，创作者竟然像看玩笑似的消解掉暴力行为当中的一些属性，以至于最后让人感受到一种滑稽和可笑，而最后则是虚无的弥漫。

加奈和林和长发男都不一样的是她压抑，又不压抑，她无法控制自己的狂躁与暴力，但是又无法面对自己真正的内心，没办法在第二段关系里得到自洽，看似在用暴力释放自己的郁结，但这其实是一种更深刻的压抑。

本片首先给人最强烈的感觉就是让我清清楚楚地感受到了一个活生生的，痛苦着的女性，这不能不归功于本片的导演，作为一名女性创作者，我们得以看到更加细腻，且不失力度的表达。

导演的“急就章”与时代切片山中瑶子以15天拍摄完成的《纳米比亚的沙漠》，看似是低成本独立电影的“草率”之作，实则精准捕捉了Z世代的精神荒原。

这位中日混血的95后导演，将自身经历（如长达三年的脱毛体验）转化为消费主义批判的锋利刀刃，并以北野武式的荒诞符号（如天堂鸟花）与侯麦式的对话哲学，构建了一场关于自由、孤独与生存焦虑的思辨剧场48。

身体叙事：从脱毛手术到情感溃烂影片以河合优实饰演的加奈为核心，她的职业——脱毛中心助手——成为全片最精妙的隐喻。

脱毛产业的“修剪”仪式，象征社会规训对个体的驯化：女性被要求以光滑无瑕的身体符号“合格出厂”，而加奈作为“手术实施者”的旁观视角，则暗含对资本主义操控的冷眼嘲讽48。

这种批判贯穿于她的两段情感关系：从与宽一郎饰演的前男友Honda的倦怠厮守，到与金子大地饰演的Hayashi的暴力纠缠，爱情从自由的假象演变为困住她的粉色牢笼。

导演甚至让角色以“孩童般”的肢体语言（如翻跟斗、厕所嬉闹）解构成人世界的虚伪，将亲密关系还原为一场“用打架代替做爱”的荒诞游戏58。

视听语言：涣散、错位与镜像迷宫山中瑶子延续了其前作《Amiko》的实验性风格：手持镜头的不规则晃动、背景对话与主体叙事的错位重叠，刻意制造注意力涣散的观影体验。

这种“分神美学”直指信息爆炸时代的集体症候——我们一边刷手机一边倾听朋友的死亡宣告，如同片中角色在咖啡馆中漠然切换沉重与轻佻的话题48。

最惊艳的设计莫过于结尾的镜像房间：当加奈从粉色摄影棚走进完全对称的倒置空间时，现实与幻觉的边界彻底消融，而她用中文与男友互道“听不懂”的瞬间，将沟通困境从私人关系升维至文化隔阂的哲学命题18。

唐田英里佳：符号化存在的惊鸿一瞥唐田英里佳的客串堪称神来之笔。

她饰演的神秘女子仅以寥寥数语点破加奈的出轨秘密，却因空灵声线与游离气质成为全片的“幽灵符号”。

这一角色仿佛从滨口龙介的《夜以继日》中穿越而来，以“既在场又缺席”的姿态，隐喻现代人际关系的脆弱与不可知58。

争议与超越：冗长争吵的“窒息美学”影片后半段密集的情感冲突曾被诟病为“冗长”，但正是这种近乎窒息的节奏，让观众与加奈共享了“沙漠般贫瘠又过剩”的生存焦虑。

当她在跑步机上观看非洲沙漠的24小时直播时，画面中的“人工水坑”与纳米比亚（母语意为“什么也没有”）的片名形成三重互文，揭示当代人如何被虚拟景观麻醉，沉溺于空洞的“治愈”幻觉。

来自deepseek

写在前面：初看这部影片是在2024年上海国际电影节，恰逢人生中的一次重要转折点，kana生活的姿态给我很大的触动，也是在那个时刻爱上了河合优实这名演员。

现如今从头再看这部影片，心境又发生了许多变化，不再像第一次那样与Kana共情之深，但却更多了一分怜爱与感激，也许是因为有切身感受到，我的生活里也有着这样的朋友。

希望他们能知道，“你就是一座城市” “看不见的风景决定着可视的风景，阳光之下活动着的一切，都是受地下封闭着的白垩纪岩石下的水波拍击推动的。

” 卡尔维诺在《看不见的城市》里写下的话语奇妙地为我们当代的观众指明了一条通往日本东京，一条进入《纳米比亚的沙漠》的小径。

东京

纳米比亚的沙漠纳米比亚共和国位于非洲西南部，沙漠占国土面积一半以上，在当地语言里，“纳米比亚”是什么都没有的意思，于是这部影片的片名便可转译成“什么都没有的沙漠”。

主人公Kana在影片的多个节点观看了纳米比亚沙漠的视频直播，我们不会陌生这么一个画面：Kana只穿着一件oversize的休闲居家服，慵懒地躺在沙发上，面无表情地看着眼前举起的手机，没有在追剧，没有在玩游戏——仅仅是在看着一场24h的无人直播展示一片距离东京数万公里的无人的沙漠，那里什么都没有，除了沙漠。

对Kana来言，她的世界同样荒芜。

纳米比亚的沙漠，也许是Kana的MacGuffin（“麦高芬”），是她追求的精神自由，渴望的肉体出逃；又或许，它是Kana的Rosebud（“玫瑰花蕾”），是她跑了那么远的路想要摆脱的往日的重负，是一心憧憬的童年不可得之物。

但不管怎样，我们观众很容易找到一个空间上、地形上的联系，就像在地图上画出一条线：城市-沙漠-Kana我们可以把“城市”看作一个世界，既是背景，也是超越背景的存在。

它在夜色里包容所有故事，也在晨曦中隐匿无数秘密；它被无数足迹丈量，却从不真正向谁敞开。

卡尔维诺语，“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”，以及“城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和起架上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹”（是的，用“她”来形容城市也是来源于卡尔维诺的表达）“可视的风景”是看得见的城市，而“看不见的风景”则是看不见的地形，地形关乎一种状态，就像那片遥远的纳米比亚沙漠的形成也需要千万年内外力的共同作用，Kana行走在城市里，每一个街头巷尾，带着自己的过去、现在，向未来漂流，她如何走过不同的地形？

如何漫步在那些地形间的过渡地带与褶皱？

她本身呢，又作为什么地形存在于城市之中？

卡尔维诺写道，“地图册具有这样一种品质：它能披露尚未形成、尚无名称的城市的形态。

”这篇影评就像一张地图，试图向读者和观众揭示藏在可见的影片与城市内部不可见的沙漠，抚过褶皱，但不抚平褶皱……影片伊始，Kana仍与前男友Honda交往，她行走在东京这座城市里却无法融入其中：影片的第一个镜头，便在人群中捕捉到Kana的异质感，起初当然是基于视觉上的设计——她潮流的服装、耳环、游离于人群之外的抽烟姿态，以及那张扬而不羁的步伐。

紧接着是影片的第一段文戏，她与闺蜜约在餐厅吃饭，闺蜜与她聊起大学同学的死讯，她却漫不经心，注意力逐渐转向偷听隔壁桌更“有趣”的谈话——这是基于声音的设计。

当Kana邀请闺蜜要不要去哪里玩的时候，观众的期待便产生了：或许，她终于要踏入一个更自在、更契合自身节奏的空间。

下一个镜头从白天的外景戏直接进入夜晚的室内戏，她们来到一家酒吧，然而Kana依然更关注她手上的手机，就连她的闺蜜都更能和身边陌生的男人打成一片。

开场这几分钟的镜头与对白试图告诉我们的是， Kana不能与城市产生连接。

Kana下一次进入酒吧的镜头，则更加直白，她的身边只剩下一个服务生般的“牛郎”角色。

然而，没过多久，男人便因另一位更愿意消费的客人离去。

这个时候Kana也正处于决定自己要不要和Honda分手、和Hayashi在一起的时间点。

“酒吧”这一场所在影片里只出现过这两次，分别在影片开头和影片三分之一处，前者以Kana无法融入人群结束，随后Kana走出酒吧后与Hayashi产生暧昧交汇；后者则以Kana孤独、安静孑然一身告终，接着她决定转投Hayashi的怀抱。

这两个场景的另一个细节可以佐证Kana所行走的城市如何与她的内心状态产生对应：开场时Kana走在人群中却无法融入人群，翻来覆去玩着手上的手机；影片三分之一处Kana独自走出酒吧，下一个镜头踏上黎明寂静的街道，她捡起路边一截枯枝，指间翻转，如同抚摸一段早已风干的过往……而纵观整部影片，Kana在影片前三分之一段还没和Honda分手时，她常常漫不经心地游荡在户外、夜晚，有许多室外戏；当Kana和Hayashi在一起后，则像是被束缚在一居室的房子里，大量的室内戏也随之而来。

这样的对比与映射并不是巧合，决定看得见的城市空间的来自于我们看不见的Kana的内心地形。

无光的房间和难以自由行动的Kana若仅将“看得见的城市”视作“看不见的地形”的简单映射或编码转换，便忽略了它们之间更深层次的张力与塑造关系。

我们仍需要看到Kana与城市之间的“沙漠”，即那些褶皱，那些内力与外力（不同于地理学角度上的内力与外力，就像“褶皱”也不简单是地形上的“褶皱”），那些推动着内心地形外化的，或漫长或瞬间的力量，我们要关注“对应”和“转码”如何发生，我们在城市与Kana间来回旅行，是陆上行舟还是沙里撑船？

Kana还未和Honda分手时，在家中接到了Hayashi的电话，Kana假装是闺蜜打来的电话，走出室内来到室外的阳台上接听并关上门，在画面上借由透明的门创造了视线上不分割而空间上分隔开的两个空间，Kana站在了另一种可能性的边缘。

而在声音的处理上，观众听不到Kana接打电话的声音，只能听见Honda洗碗的声音；现在让我们来看看当Kana接着来到Hayashi的房间里时，导演山中瑶子如何“反写”上面的场景：Kana进屋后直奔室内深处的卫生间，而Hayashi则是打开了卫生间的门，闯入了Kana的空间，我们听到他们二人对话，看见他们亲吻……这两段室内戏，除了画面里的内容，声音，明暗等明显的对比，镜头的运动也值得关注：在前一个场景中，导演采用长镜头，以固定视角追随Kana的步伐，缓缓摇摄两次，尽管采用了手持摄影的方式但镜头运动的节奏稳定，始终维持同一角度的平面构图，避免纵深变化；后一个场景则分为三个镜头，先是展示Kana冲进卫生间，接着摄影机跟随Hayashi放下衣服冲进卫生间的动作做了一个快速的摇镜，第二个镜头衔接Hayashi从左至右的动作切换进卫生间内，同样是快速的，第三个镜头则切至门外视角，以客观视角呈现房屋的纵深结构。

前三张：和Honda在一起 后三张:和Hayashi在一起往往决定一个小的空间里摄影机要如何移动的是演员的动线，简单来说就是人物如何运动。

然而在这两个场景里，决定摄影机是否移动以及如何移动的是人物的状态，毕竟不管是把第一场景的长镜头拆分成多个镜头，还是用长镜头展示第二个场景都不是一件很难做到的事情。

若是从地形的角度来看，第一个场景一定像空无一物的平原，是静止的，是能一眼穷尽的，第二个场景则像起伏的丘陵，是绵延的，是一眼无法洞穿的，摄影机的移动，为平面的空间赋予了褶皱，给予了观众望向可见的风景的不同视角，然而正如前文所说，决定褶皱产生的又是来自人物心中看不见的地形。

但关乎动线或者说关乎动作，屋子里的另一种地形褶皱确实由此产生，同时也是极具生命力的褶皱。

在影片尾声处，Kana和Hayashi有着一场任何观众都会难忘的争吵或者说成打戏会更合适，他们的身体交缠在一起，拉扯、推搡、喘息声此起彼伏，甚至难以分辨这是争吵还是某种畸形的亲密。

结束后，Kana累瘫在地板上喘着粗气，Hayashi开口的第一句话则是“你肚子饿了吗？

”在此之前旋转的镜头似乎耗尽了两人全部的精力，剩下的自然是补充能量，一场餐桌戏，Kana借由视频的方式又参与了异国他乡家人的另一餐饭，影片也收尾在这么一个筋疲力尽大家又要继续生活的时刻，也许只有可爱二字足以形容。

房屋内的空间也因为这样的扭打而产生褶皱，摆放好的物品变得杂乱只是一种表象，重要的是空间并不会泄露自己的过去，而只会隐藏它们，Kana和Hayashi扭打过的每一个角落，回望时记忆里浮现的涟漪，就像怎么也抚不平整的褶皱。

超可爱的一段扭打让我们把视角从室内投向室外——这不代表着一场从Kana到城市的旅行，不管是室内还是室外的戏，都发生在城市，也都属于Kana——在这座“看得见的城市”里，有三处空间尤为重要：Kana和Hayashi初吻的公园、她工作的美容院、以及她与Hayashi家人共度的别墅聚会。

这三处空间就像整部电影的褶皱一样总是恰到好处的出现。

当Kana融入不了城市夜的喧嚣与骚动时，她和他来到城市里的公园，来到唯一静谧无人的孤岛，于是他们恰当地接吻；当我们以为Kana就这么随心所欲地度日时，她突然换上一身洁白的正式的工作装，开始按照要求做着机械的、冰冷的脱毛工作，第二次出现美容院这一场景，也是接在一段表现Kana焦躁不安的心境的长镜头之后，正当我们以为Kana要做出和Honda分手的决定，美容院的出现毫无疑问起到一个“降温”的效果，第三次场景来到美容院，Kana大病初愈身边还多了一个实习的助手，她同时感受到被替代的危机以及承担给助手教学的责任，这两个关键词则开启了下一幕的冲突；而Kana和Hayashi恋爱后前往Hayashi家人们的聚会，则是在他们的情感上升期传达出一个很简单的事实：阶级的差距摆在他们面前，以及Kana并不能融入上流圈子的社交。

三种面貌的Kana另外两个值得一提的空间构建于影片的末尾：Kana和心理医生叶山（涩谷采郁饰）的咨询室，桌上摆放着一个虚拟的沙漠箱庭，中央点缀着唯一的绿植；另一个场景则是Kana与邻居远山（唐田英里佳饰）围坐在夜晚的篝火边谈心。

这两个场景具有很明显的心中的地形构建外在的空间的特征，促使褶皱形成的“外力”也容易找出，因而不再赘述。

值得一提的是这二位演员的选角，彷佛使人看到了滨口龙介导演的“幽灵”，尤其是当远山和Kana出现在同一画面里，唐田英里佳超凡“脱俗”的气质与河合优实超凡“入俗”的气质争锋相对，河合优实作为新人演员完全不落下风，影片最无言又带有张力的静帧恐怕就是这一画面。

唐田英里佳 vs 河合优实 如果以上的论述都关乎看得见的空间如何和看不见的心境所产生联系，前者又是如何受后者影响 ，嗯，到这里还像卡尔维诺所说，“看不见的风景决定着可视的风景”，以及，“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”。

那么接下来的论述则像卡尔维诺另一句话的变体。

卡尔维诺写道——“到我明白了所有象征的那一天，”可汗问马可，“我是否就终于真正拥有了我的帝国呢？

” “陛下，”威尼斯人答道，“别这样想。

到那时，你自己就将是众多象征中的一个。

”我这么写道——“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？

”“不，”我答道，“你从来都不用，你就是一座城市。

”

写到这里，我有些想哭，我真的想告诉Kana，以及我身边一切像她的朋友，“你就是一座城市。

”想必任何一位观看过影片的观众都不会吝啬对女主Kana饰演者河合优实的赞美，她的念白，她调动自己的身体，表情，眼神的方式，当她出现在镜头里时，她就是一座城市。

影片中的配乐寥寥无几，却总在关键时刻响起，第一次出现是在Kana跑出家中去与Hayashi幽会时，Kana恣意地奔跑在马路上，一边喘着气一边露出发自内心的笑容，Kana的这副面貌是在影片的前二十分钟未曾展现在观众面前的，她的情绪伴随身体和影像一起加速；Kana在幽会结束回家的路上，甩着手臂，然后毫无预兆地向前翻了一个跟头，又继续向前跑去，她的生命力和街道尽头的晨曦一起喷薄而出。

第二次出现配乐的地方是Kana与Honda分手后去见Hayashi，在天桥上下两人对视，Kana挥舞着手上的包，又蹦蹦跳跳地做出在日本语境里表示正确的手势让Hayashi注意到自己的同时告诉他“已经完全ok了”（和前男友分手了）。

但若是站在整部影片的视角上就会发现，这些户外戏里Kana借由身体动作所展现的洋溢的生命力，占比依然是小的，这些镜头里Kana的身体不仅与她在Honda家里无所适从、焦躁不安的身体相对应，也与随后她在Hayashi家中身体被束缚、甚至是受伤导致的不得不“安静”下来形成对比。

Kana会怀念那个恣意奔跑的自己吗？

她从一个空间跑到另一个空间，从精神的桎梏奔赴肉体的囚笼，就像从一张白纸的这面到那面，没有厚度，只有正反两面：然而她确实翻越了纸张的棱角，翻越了城市的褶皱，勾勒出她身体的地形，她身体本身的起伏与浩瀚。

在把Kana的身体当作地形的视角下，再看Kana和Hayashi在一起后前往纹身店的片段就显得很有趣。

Hayashi为Kana打上鼻环，这是影片中第一次Kana的身体受到某种破坏与伤害，而当Kana握着Hayashi的手等他纹身时，Kana的眼神似乎投向不属于此地的某处，然后，鼻血神奇地从她的鼻孔里流了出来，配乐第三次响起，甚至片名“纳米比亚的沙漠”也是在下个镜头里才出现。

两种表现沙漠的干涸与焦躁的方式——在Honda的家中，镜头失焦仿佛捕捉到沙漠升腾的热浪，Kana流着汗喘着气；在和Hayashi在一起时，莫名流淌的鼻血似乎预示着Kana来到了一片新的燥热的沙漠。

身体的伤害，也只是开端：在Kana与Hayashi同居后的第一次争执中，她愤然夺门而出，却在走下台阶时摔倒，扭伤了脖子和脚，只能坐上轮椅；等她康复之后，紧接着发生的是Kana与Hayashi的第二次争执，这次她指责Hayashi在替前女友做出堕胎决定时极为不负责任——Kana的担忧，当然是担心这种对身体的伤害可能会发生在自己身上；Kana与Hayashi的第三次争执，二人扭打在一起，山中瑶子导演用独特的处理方式——Kana在一个“心象”的房间里一边跑步一边借由手机观看自己的扭打——让观众意识到，Kana已经见怪不怪，这一幕在过去、现在以及未来一定都会发生……

焦躁不安——失焦

心象的房间我们要关注的是，这些场景里，Kana身体的地形如何与外在的空间互动（特此提醒，希望读者没有忘记“地形-空间”这一中心原则）在纹身店里，鼻环成为身体被破坏的可见象征；第一次争吵也是Kana因踩空从可见的台阶摔下；第二次争执，应该看作对第一次争执的反写，Hayashi逃离了房间而非Kana（因而Kana没有第二次受伤），Kana靠在墙上借助耳朵听到隔壁邻居背单词的声音，空间打通，也铺垫了后续这两人的接近；第三次争执，就连在想象的空间里，Kana都在进行着身体新陈代谢的运动……“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状。

”那么，Kana也从她身体的地形里获得自己的形状，这一场景发生在Kana与Hayashi同居不久后：Kana对着镜子刷牙，但眼神似乎不只是看着自己位于此时此地的身体， Hayashi从她身后走来。

“我要数一下你的脊骨了哦”“一”“二”“三”“四”“五”……

“好痒啊”“十二”“十三”“十四”“十五”“嗯 有好多根呢”Kana从镜中看到自己的身体，又或许能洞察自己隐藏在血肉之下的沉默地势；Hayashi看到Kana看不到的身体，用触碰的方式确认Kana身体背部脊梁起伏的山峦；而我们观众，两个视角皆能看到一部分，也只是不完整的一部分，同时我们从不曾享有触觉。

从这一片段里我们发现了什么？

Kana的身体与地形间的隐喻吗？

不，不只是这样。

若是将Kana的身体比作地图册，被注视和抚摸的那些身体上的、内心里的褶皱，她可见的、她不可见的，她自知的、她不自知的，都只是起伏变化的“地形”而已；若是将整部电影比作一本地图册，这一片段则告诉我们，关于城市，关于地形，可见的也好不可见的也罢，我们拥有许多条路径抵达，但同时我们无法穷尽所有的路径，从一座城市到另一座城市，从一个灵魂到另一个灵魂，我们穿越一片又一片沙漠，抵达一片又一片沙漠，又或许从来都没有走出过某一片沙漠，而沙漠又只是众多地形中的一种罢了，这就是为什么，我们需要一本地图册。

我们都生活在纳米比亚的沙漠上“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？

”我不回答，只是走向她，走向她。

纳米比亚指“什么都没有”，在什么都没有的沙漠（社会）（脑海中），一切都是被定义出来的，被观看出来的。

一位21岁刚成年不久的女生，她不知道自己想要什么，想去做什么，听了一圈看了一圈身边人的所说所做，更是对这个虚伪的世界感到迷茫。

在生活中无法感到真实的存在，在人与人的关系中，充斥着无法辨别的是与非。

导演向我们展示了，每一位心智成熟前的青年人会去寻找的社会意义和如何在社会中定位自己的阶段中发现自我和了解周围的过程。

电影里女主身边的人，全都在自说自话，不在乎女主本身的意愿。

她正处于被型塑的心智年龄，但她跟洛丽塔不一样的是，她听不进去外界声音，她在分辨那些声音，而没有一种声音是她想要的，所以就形成了一种飘在那里的状态。

那些声音指代着一套传统观念，传统价值取向，传统游戏规则，她没有听进去也没有走进去，她有不同于传统的价值观而没有办法融入传统中。

从开篇的同学见面，谈论一位不熟悉的女同学的突然自杀。

到隔壁桌的三位男性在谈论女服务员“不穿内裤涮火锅”的特殊服务。

在极具割裂感的话题氛围中，犹如现在的社交媒体上，有人在打战有人在挥霍，五花八门的消息，让人应接不暇，来不及反应就过去了。

来不及悲伤也没有哀悼。

在出租车吐的那一幕，联想到：经历了一整天的种种，白天所有的一切好像都不是我想摄入的，但就是无意识的在生活中被投喂了那么多不属于我的事物。

而在回到自己的时候，想把它们都吐出来。

犹如劳累了一天下班回家后，刷手机的动作，也是在冲刷掉白天留存的意识，覆盖和清空社会身份的我。

女主在美容院的工作，主打脱毛服务。

从年长女性到青年女性到儿童脱毛。

全年龄段覆盖，让人毛骨悚然的社会意识塑造。

私处-背部-前胸-腋下-双腿-手臂-手背-手指，全身无毛指标到底是谁制定的？

“萝莉控的人？

”“想侵犯小女孩的人？

”在后面的剧情里女主对心理医生的追问，也是在对这一现象的追问，在工作中的思考前后呼应。

从前“洛丽塔”的癖好只源于中年男性对稚嫩的12岁女孩的痴迷和追逐。

现在稚嫩感变成了所有人为对抗时间的追求，用社会时钟掩护背后的价值观和道德观。

如果真正的时间会告诉你答案，那么假定的时间会遮住答案。

女主在与前男友的生活中，属于非常传统的情侣关系。

不咸不淡的生活，正儿八经的工作，在一起也只是待着或做饭，人在关系就在，可以不交流不成长不变化不再了解对方了。

而这个角色的男性定位是置身于传统之中，需要玩转这个传统的游戏规则才能稳固的待在结构里安身立命。

他信誓旦旦的保证会拒绝上司去风俗店的要求，还以宁愿丢掉工作也不去为担保。

最后还是没坚持住，回家后对着女主呈现一副，胳膊拧不过大腿，都是制定游戏规则的人的错，玩游戏的人是被动的无辜的身不由己的委屈姿态。

他当然不是真的坏，但也是无意识的虚伪。

虽然带着沉重的心理负担，也做不到的拒绝和反抗，割席与传统。

但遵守这套传统规则的人，无论是被迫参与还是自愿入局，都是在为这个游戏添砖加瓦。

游戏制定者与游戏参与者本就是共同体。

这也是男一与男二最大的不同，也是女主最后会走的关键因素。

因为他没有胆量背离传统，而男二的跨国多元身份，让他与日本传统社会拉开些许距离，与女主一样带着对传统的偏见，看似与自由自主更近一步。

但与普世男性又相得益彰。

男二不尊重人的态度，与露营聚会上他母亲对女主的外表评论的做法透入着相似的高傲。

在群体聚会中被冷落的女主，回到家中又继续被冷落。

明明是真的肚子饿了，男二居然要压抑女主的生理需求说：肚子貌似在说它不饿呐。

这也是大多数亲密关系中普遍会遇到的情况。

真正在一起后无视无交流不用再看见了的奇怪的相融感，两个人逐渐变得只有一个人在场，而双方都觉得只有自己在场。

亲密关系最可悲的走向。

之所以说传统的男一与不传统的男二相得益彰，从对堕胎事件的反应就能看出。

在男一想找女主复合时说出：“加奈，我变得可以理解你了。

”女主用堕胎事件测试他是否真的能共情女性时候。

发现他还是原来那个，自怜自艾的只关注自己有没有做好的无意识的自大狂。

他从头到尾都没有问过女主一句手术的情况，身体的健康，心情的状态。

他想以付钱和复合的方式对女方负责任。

这更是以自我为中心的自我感动的愚蠢的善良。

而男二的虚伪更加赤裸。

与前女友的亲生孩子被堕胎后，现在居然正写着关于一位尼特族的男人捡了一个婴儿将其抚养长大的剧本。

荒唐至极。

在看到B超检查照片时的第一反应竟然是：“从哪翻出来的，我都忘了呢。

”，连胎儿发育过程都不敢面对的他，居然想象自己能像一个女人一样抚养已出生后的孩子。

而女主看清男二的态度后，要求打电话给怀孕的女方道歉，并追打着喊着“不许逃”，拼尽全力捍卫心中的价值观。

让人肃然起敬。

在认清这些基本盘后，女主逐渐开启了躁郁模式，对心理医生说道：“自己所做的，和自己所想的，完全不一样的人，到处都是的话，那是件很可怕的事情吧。

”

男性创作者们，可以凭借自己完全没体验过的经验，写与自己毫不相关的人生，并用它获得社会价值，这是多么可怕的资源倾斜啊。

只要能靠这剧本赚钱，胡编乱造也无妨。

还能包装成“虽然我没有经历过，但在写作时我也投入了百分百的感情啊”，以自我感动式的做着荒谬的事。

与前夫哥的“我没勃起让对方很不愉悦呢”，异曲同工。

一面逃避做人夫，一面想要独立当爹。

这本身也是对女性子宫和生育生产的漠视。

在这一系列的社会处境中，爱思考的女主的抑郁是必然的。

这本质不是心理障碍，是社会的变质，向人形成各种各样的无法被追问的障碍。

“无法自我思考的人越来越多。

”我们脑海中都充斥着谁的想法？

人作为自己选择的总和，选择哪一类想法产生在脑海里，选择将哪一类想法排除出去，也是一种对人性的隐性展示。

从大家对观念无意识的产生，不审视不筛选不检阅，再抛向于这个社会中，社会由这些歪七扭八的无数观念组成，这本身就非常可怕、危险。

“熊猫蚁”—蜂“蜂熊”—鸟“海猫”—鸥不符合本质，只在表象上游走。

根据小动物的外表形象粗浅的取了复合外貌特征的名字。

人类与人类间也正粗浅的在表象上交往，最后一幕中，这对情侣在打闹后，干巴巴的吃着毫无交流的饭。

突然女主的母亲携一众亲戚打来了视频电话，本应是一个温暖的行为，但因语言不通，处处显露着尴尬。

在几句“你好”和“听不懂”后，快速的挂了电话。

又继续吃了一会儿毫无交流的饭。

无论圆桌宴席，还是二人简餐。

语言不通的热闹非凡，与没话讲的枯燥乏味。

实则不无差别。

没有精神交流的社会，与远方的纳米比亚一样，“什么都没有”。

《纳米比亚的沙漠》是日本导演山中瑶子自编自导的剧情电影，以细腻的镜头语言探讨了当代年轻人的情感困境与精神漂泊。

影片通过21岁女孩加奈的视角，展现了她在东京都市中如沙漠般荒芜的内心世界。

**孤独的镜像与情感困境** 加奈的生活被描述为“消磨时间的恋爱”和“无意义的日常”，与男友本田的相处充满压抑与疏离。

本田的温柔与付出反而成为枷锁，而创作者林带来的自由幻象短暂照亮了她的内心，却最终导向更深的迷茫。

这种在稳定与冒险间的摇摆，折射出Z世代对亲密关系的无力感。

影片通过房间镜像反转、跑步机上观看打架视频等超现实手法，将人物内心的割裂具象化。

**导演的创作野心与表达局限** 山中瑶子以45天完成剧本拍摄，融合娄烨式手持镜头与滨口龙介的叙事风格，赋予影片强烈的实验性。

纳米比亚沙漠的隐喻贯穿始终：既是地理上的荒芜，也是精神上的孤岛。

结尾处加奈与母亲“听不懂”的对话，更将个体困境升华为跨文化的情感隔阂。

然而，影片后半段因过于抽象的意象堆砌，导致叙事节奏拖沓，削弱了情感冲击力。

**演员表演与社会共鸣** 河合优实凭借细腻的肢体语言与爆发式演技，将加奈的拧巴与自毁演绎得淋漓尽致。

她蜷缩在沙发观看动物直播的场景，以静默的孤独直击现代人的精神空虚。

影片还涉及性别暴力、心理健康等议题，却以留白方式引发观众思考，如呕吐场景象征内心的矛盾，乌龟试图爬出玻璃箱暗喻逃离欲。

总体而言，《纳米比亚的沙漠》是一部锋利却脆弱的青春寓言。

它用沙漠隐喻困局，用奔跑与争吵书写迷茫，最终却未能给出出路。

但正是这种“在无序中寻找方向”的真实感，让观众在观影后陷入更深的共情——或许成长本就是一场与自我沙漠的漫长和解。

看书也好，看电影也好，如果不从专业电影评论出发，不关心导演是谁，不关心叙事和画面，只是单纯谈自己的感受的话。

我想这部电影很契合我现在的生活。

或许现在需要的就是一部一样平静中带着一丝无所谓的电影。

从一开始的跑步镜头突然切换到现实当中。

女主去和朋友见面得知别的朋友去世时的态度宛如别妨碍我吃冰和咖啡一样的淡定。

与我无关的生活感从这里树立，但往后看的每一帧除了感觉它剧情的莫名其妙，都像平静湖面下单暗流涌动。

我感觉她还是很渴望什么，但要为人物立证言好像有点过分。

我只知道我自己想要什么，那些难以获得的认可和爱，在口是心非的生活里被埋藏了。

毕竟大家都很忙，没有时间和精力匀出爱人的能力了。

剧情转变到她和男主的相识，越是复杂不能理解的人越让人上头，有时候不得不说两位主角的选择真合适。

家里那位好男人看起来哪哪都好，但是他好像只是爱一个假人。

也难怪女主放着公主生活不过，要和作家跑路。

只是太有个性和故事的人都没有那么会照顾人，咱不能什么都要。

虽然靠摔倒获得了短暂的平静，但是一旦康复一切又回到原点了。

然后就进入了每天打架的剧情。

镜头晃到我感觉他们要打出屏幕，女主最后去看心理医生的时候，我感觉她看起来真的好累，相比最开始的容光焕发，人的能量耗完就是这种感觉。

直到唐田出来的时候，我真的八百年没在电影里看到她的样子了，那个冷静的感觉很像她的完美侧脸，让我想起和她契合万分的《夜以继日》。

她和女主说，没有关系反正1年后就忘记了，再不济一百年后大家都死了。

有什么大不了的。

剧情其实没有什么复杂可言，但是人物状态和镜头语言是在吸引人。

虽然有些感觉剪辑不顺和奇怪的镜头组接，但我喜欢这种生疏中带着熟练的感觉。

加上美丽的构图和莫名其妙的人物行动，无论是在树下撒尿，还是看着沙漠里的动物。

纳米比亚沙漠虽然靠近海，但它依然是沙漠。

结尾的那句听不懂，宛如和这场荒芜的和解，听不懂就听不懂。

反正自说自话是这个时代的特征。

你以为懂了可能懂的是自己心里的想像，每天朝夕相处的人出轨了也不一定知道，但是那又有什么关系，这样杂乱的质感好像让生活显得更生动许多。

另外，我喜欢谘商室的沙盘上放上的树的镜头，宛如沙漠里的绿洲，是跑步机的Turn off按钮。