二十四城记

“他已经忘记了，电影是由流动的画面构成的。

”2007年去世的欧洲艺术电影大师伯格曼曾经这样批评安东尼奥利的某些电影。

就在24城之前，贾樟柯的制片潘剑林导演制作了一部让许多人目瞪口呆的电影——《夜未央》，并不是因为他对外宣传的题材问题，而是他将整个电影变成了一部访谈录，配以少量的隐喻画面，将语言在电影中的功能提到了无以复加的地位。

这样的电影风潮大概是从阿巴斯2002年的实验电影《十》开始的，沿着某种被命名为大师的小路缠缠绵绵的传到了中国。

可是如果我们只需要字幕的话，电影又在什么地方存在呢？

当你看过从《十》到《夜未央》之后，也许你对《24城》就更有承受能力了，至少贾樟柯顽强的保留了他的贾氏美学，当你看到那些错过班车的人们，看到那两个始终在长城火箭下打羽毛球的男人，看到那些与工厂融合在一起的脸庞，你也许还会想到，贾樟柯依然是那个时常带来惊喜的导演，那个让人们在标语口号下谈恋爱的男人。

但是当你有看到一个一个人旁若无人的叙述一些半真半假的事情的，特别是那个坐在空荡荡客车上的东北女人时，你是否会想起另一个人？

对的，就是阿巴斯。

当你看到演员从非职业过度到职业的时候，你是否又想起了一部戏？

对，就是那个《希林公主》，当阿巴斯以与职业演员合作是致敬作为理由的时候，你真的相信么？

就如同我看到吕丽萍时的感觉一样，你以为我会真的相信贾樟柯是要达到什么什么效果么？

就是一个表演的效果。

他只是觉得自己某种推动的情绪在真实面前在逐步消失，于是他选择了表演，以及无休止的调色和诗句。

我承认那些颜色和诗句以及音乐都是玩弄得炉火纯青，总是恰到好处的击中了许多人的胸膛，可是这个真的是拍出《站台》的贾樟柯么？

是什么东西让他将现实的力量放弃了，是什么东西让他沉浸于语言的陈述，是什么东西让电影走得如此的艰难。

我不得不称赞他，多年以来他对电影的理解让他将所有的镜头都运用得如此成熟，也许更应该感谢的是，多年来的广告公司生涯，让他对那些当个镜头表演的情绪做得如此到位，我曾看见一个网友评论说，他的一个法国朋友也被24城感动的一塌糊涂。

我在想如果去掉那些音乐呢？

如果去掉那些本身就蕴含着巨大情绪的诗句呢？

他是被做电影导演的贾樟柯感动，还是被做广告导演的贾樟柯感动？

如果他也曾看过那部让许多法国人背着面包矿泉水坐足八个小时观看的《铁西区》，他是否还会回头看这部主观色彩极其浓烈的《24城》？

当贾樟柯当了多年老总回头，历史已经不再是历史，现实已经不再是现实，而是构成他心中史诗的一个素材而已，那个反复出现的工厂门口的巨大的俯拍，已然让人高高在上的去怜悯这段历史，怜悯那些穿着蓝色工作服如同蚂蚁一般的人们。

恕我愚钝，竟然不曾在三峡好人那两段超现实里看出贾樟柯的转变，可是难道贾导已然忘记，历史是流动的，时间是流动的，电影也是流动的。

当冯小刚不厌其烦的让他的演员在电影上说相声的时候，贾樟柯又加入了评书的行业。

这部电影将会有种种误读，纪实和虚拟之间的关系，解读历史和回报投资商之间的矛盾，贾氏语言的纯熟和随意之作的不求极致的落差。

在很多地方，我都挺佩服贾樟柯的功力，他在被采访者（包括演员扮被采访者）的过场处，安排了一些类似时代背景的交代，无论是贾氏风格的流行歌曲，还是那个时代人物的特写，都非常精心、自然而流畅。

这些完全不同的过场戏是《24城记》最见功力的地方。

连拍摄开发商的购楼处也做到不露痕迹。

而这个有别于灰色基调的绚烂之景恰恰又有点弦外之音，对比色的强烈究竟印证了什么？

我看的时候，觉察到某种现实的荒谬感。

一个导演做到拿了开发商的钱，又拍了自己想拍的电影的，这部《24城记》是一例。

世界上有很多套子，戴套子勤快的也未必都是性情中人。

但，贾樟柯基本上做到了对套子视而不见。

贾樟柯很机智，他居然对着“成发集团”那个厂牌拍了又拍，工厂里的自行车慢慢驶了出来，这是一个标志——对即将淹没（其实早已淹没）的厂史的收集，也是本片避轻就重的落笔。

有一瞬间，我想到了安东尼奥尼《中国》里的厂门口，安东尼奥尼拍了23天，基本上拍到哪算到哪。

贾樟柯拍的时间不会超过三倍，但他肯定在那个422厂史上花过力气采访，并最后采用了几个真实的被采访者来确立真实感与电影的基调。

学过考古的就知道，人类的历史是一种叠加法。

近的在上面，远的在下面。

而另一方面，淹没是常理，发现是少数。

《史记》的编纂是虚拟与纪实的统一体吗？

我看到什么有真人名字的小说，从不当真。

生命一转身，就成虚拟。

贾樟柯的聪明就在此，他懂得纪实与虚拟之间的变通。

我相信，中国的绝大多数文艺工作者还在坚信两者之间的鸿沟难越。

那几个真实被采访者的精彩，在电影里是突出的，即使是一个在排风口的傻傻的女工的特写，也被赋予了贫乏而凝重的色彩。

一般而言，大演员跑到这样的片子里都会不很自在。

即便她们想剔除表演痕迹，也会用情多余。

反而觉得那个下岗女工带着哭腔的陈述，却是更为动人的。

电影怎么拍都可以，如果你理解这是电影人的某种处境，你就会理解《24城记》不是什么实验作品，它是沿着废墟潜行的“标准片”。

导演必须让一个原本不存在的电影成为一部电影，所以，他加了演员的采访，这里面应该有虚构的故事，也有按原型模拟的。

这种虚实之间的结合，使《24城记》背后的东西渐渐露出面目。

从上一部故事片《三峡好人》开始（可能更早到他的每一部电影），贾樟柯就对“破旧迎新”神经敏感。

他喜欢在动荡之中寻找历史感，更直接的说，他对行将消逝的东西有种深深的眷恋，《24城记》里有无数次的对镜头的注目，一个人，一组人……这其实是很诗意的地方，能联想塔科夫斯基的相关镜头。

贾樟柯在影片里是试图弥漫诗意的，只是有时候类似叶芝的诗歌的添加，个人觉得有点适得其反。

注意到，贾樟柯对被采访者的两段采访之间的处理，用的是黑场过渡（不是跳接或其他）。

对于这种后期剪辑，我持保留看法。

至少，情绪上有被设置的感觉，更有露出随意的问题。

大概是纪实拍摄法的关系，摄影上也有瑕疵。

在《24城记》里，贾樟柯还是放置了他的特有的元素，时代印记的音乐与图像，文学语言（本片特别突出），镜头里的凝重感（这个特点在新近电影里越发明显），现实与诗意的结合。

除此之外，贾樟柯开始了对女性角色的偏重。

这大概是成大导演的男人所必然经历的，从费里尼到安东尼奥尼，从特吕弗到法斯宾德。

我以为，这是一种情怀。

尽管《24城记》里的被采访者男女比例相当，但四位女性角色的重量还是压倒性的。

最后，“华润·24城”的招牌取代了“成发”字样。

贾樟柯在这里大做文章，沧桑变迁便是他对当下的一种关注。

有些人喜欢在往昔的废墟上行走，但他们并不真的钻进往昔里，只是一种探问当下的方式，贾就是一个。

他所有的对历史的着墨都是一种“喻今”。

连为投资方留下的好词——“24城是好楼”也赋予了灰色的问号。

这是贾樟柯有史以来最随意的一部电影，是他近来的故事片和纪录片套拍方式的延伸，也是他行走于民间和国际的轨迹。

如果说不讲技巧，这部电影恰恰是最讲技巧的；如果说受困于投资商，这部电影恰恰又是最违背投资商的。

它不忌讳标贴，它就是这个时代的夹缝里诞生的作品。

古老的成都真的在消逝，别说“仅你消逝的一面”，就说它变更的速度，便足以让我们沉默一生，而不是“荣耀一生”。

看了池莉的《来来往往》后就接受了一个观点：我们不能否认一个时代，因为他是很多人的生活背景。

三线军工厂如此，以前多的国有企事业单位又何尝不是如此。。。

在这种类似体制下成长起来的人，看到在自己身边发生过的故事，怎能不感慨！

　　　　一代人的故事只属于一代人。

红衣小女孩似乎是用来代表这个时代的，而420工厂只算是上个世纪的遗留物，他们之间并不发生联系。

　　　　老贾说他不是局限在自身观察，是致力于关注时代下的个人感受。

“历史不能是抽象的，个人的表述对于这个时代非常重要。

”　　　　一个伪纪录片，将创作者的个人理解提升到表面，在被事实和想象联合构建的历史中寻找一个平衡点。

就像所有的口述历史都是亦真亦假，抹不去个人的印迹。

在每一个转折点出现的黑场，不失刻意地强调他要表现的是大环境下的个人命运。

不同人物对同一个事实的回忆会出现多少偏差，抱歉这好像是我曾经试图在短片中探讨而惨遭失败的问题。

　　　　这“不伦不类”在我看来是一次成功的实验。

他说“没有什么可以束缚我们，我们要不停尝试，最终找到一种最适合我们表达的语言。

”此话一出，带着来自电影学院的亲切感。

狂妄与盲目，有时并不那么无用。

　　　　仅你消逝的一面，足以让我荣耀一生。

【第一天,上帝创造了昼夜】［你所知道的兵工厂是什么样子？

］是亲历的熟悉厂房车间如今的空荡与陌生？

还是贾导电影里的工厂大门曾经如水涌出的人群如今物是人非的苍凉？

你印象最浅的、最深的是什么。

我们努力想要记得的、忘却的是什么。

我是自小生活在这里的。

国营5449厂。

在中国不东不西的中部省份山西运城一个尴尬的小县城。

厂子是不属于那个县城的，一个独立的个体，封闭、自给自足。

很多人问我是哪里人的时候，我都会语塞。

在贾导的电影之前，我没有看到过任何有关兵工厂的大幅宣扬，（798除外），这是有如上山下乡般的一场人生，给以一颗糖，一个铁饭碗，一个虚幻美好的承诺，而当幻灭的时候，人们甚至都忘了最初的梦想，忘记为这一切在历史争取一个小小的印痕。

这里做过仿真飞机、做过仿真坦克，而当中国进入一个以经济为发展中心的时代时，这里所有的骄傲都褪去了色彩。

那些意气风发从祖国各地调来的工程师，机械师们老了。

他们年轻的孩子们都离开了这里。

电影院已经很多年没有开了。

有的墙皮已经开始剥落。

曾经的歌舞生平，曾经的热闹光鲜。

被时光越漂越白。

越来越淡。

年轻人越来越少了，有的在外上学，有的外出打工，有的出国，有的回乡。

这里的老人们会在老年室下棋，会在球场边散步。

不管认识不认识，他们都会对着你微笑。

陌生而温暖的笑容。

那些岁月的痕迹一点点皱起来。

皱在老人们的脸上。

又镀满阳光。

他们都说着好听的普通话，微微有着沧桑和各地的乡音。

他们是工人阶级，他们干了一辈子的是新中国的建设事业。

他们一生最好的年华留在了这里。

他们拿青春换了一座城池，又眼看着它的沦陷。

清明节回家的路上，偶遇到了厂里的一个老师傅，五十岁左右，现在在一个广东建筑公司当项目经理，在长途汽车的两个小时，他用一种混浊的声音讲述5449厂，他的父亲曾经是这里的厂长。

他说他不再知道自己故乡何处，他的父母都葬在了这里，他说曾经明亮的岁月，眼看着厂子走向颓败的心酸。

临末，他悠悠地叹了句，不会所有的兵工厂子一下子都破产的。

迟早还是有战争的，迟早这些兵工厂还是要再建的。

“上帝说要有光，于是就有了光。

”我们说要建国防，于是有了兵工厂。

我们说要经济建设为中心，于是有了下岗。

Are we the puppets of fate? Are we the puppets of communism?二十四桥仍在,波心动,冷月无声,念桥边红药,年年知为谁生? 【所有历史褪色后的工人阶级】［你所知道的工人阶级是什么样子？

］高夫曼说，真实的东西就是他或她对情景的定义。

你对工人阶级如何定义呢？

是贾导电影里的悲悲戚戚，曾经的呼风唤雨如今的江河日下？

还是属于父辈们的名词，靠体力为生的职业？

你是满怀对他们的尊敬还是一脸不屑？

当今媒体对工人的报道还没有对农民工的报道多。

所谓传播中的“议程设置”。

（“0/1”效果：大众传媒报道或不报道某个“议题”，会影响到公众对少数议题的感知。

）而这也正是贾樟柯导演的聪明之处，他在填补一个又一个的空白点。

（“0/1/2”效果：媒介对少数议题的突出强调，会引起公众对这些议题的突出重视。

）我们以为我们逐步渐进了真相，实际上在媒体的操纵下，我们离真相越来越远。

马克思主义认为，工人阶级是那些靠出卖劳动力(包括体力和脑力)、不拥有生产资料和生产工具，劳动成果大部分被资产阶级剥削，并为社会创造主要财富的阶层，包括大部分的体力和脑力劳动者。

一个习惯被利用的阶级。

我们真的当家作主了么？

连贾导也免不了站在一个悲悯的高度来感怀工人阶级。

赵涛口述的看到妈妈在工厂里干活哭的一塌糊涂的戏。

其实那样的工作，在于我们在兵工厂里长大的孩子眼里，是很正常很光荣的事情。

隐隐记得在我上学的时候，爸爸妈妈，虽然都是厂里子弟学校的老师，但在厂里活多的时候，也会去厂里干W板 ，一种金属合成非常重的板。

所有的老师和厂里工人们通宵干。

晚上的时候我一个人在家睡。

非常害怕可还是觉得爸爸妈妈非常伟大。

虽然他们干完活人累得能睡两天，虽然那时候，他们每个月的工资不到500，但他们都非常非常幸福，对于厂子，对于社会主义，对于经济建设，有着非常非常坚定的信仰。

我们对三线建设了解多少呢？

我们对工人阶级了解多少呢？

我们对新中国了解多少呢？

我们对党批评了多少又了解多少呢？

我们的心有多浮躁，我们多么拼命地向前奔，向以经济建设为中心奔，我们总觉得前面又更好的等着这个社会。

我们追求小资，追求精英，追求高人一等。

真的有人认真学习科学发展观么？

真的有人还在坚定普世价值么？

【倒映在时代上的电影】我所认为电影与电视不同，一些电影应该往冷媒的方向发展。

让我们动用更多的感官和联想活动来理解。

真正好的电影，它们可以给我们带来一些思考。

而不是过目即忘的消遣。

从片名说起，二十四，420，同样的数字不同的组合。

再加上念起来平平仄仄的诗“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”，让我很难和贾导被指责的商业动机联系起来。

二十四，廿（niàn）四城，念四城。

我喜欢这个片名。

看到一些批评这部影片的评论。

我想到了李普曼提出的“刻板成见”（人们对特定的事物所持的固定化、简单化的观念和印象，它统称伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情)。

我喜欢这部影片的叙事方式，喜欢这样的“伪纪录片”，喜欢吕丽萍拎着输液瓶穿过杂乱的家属区的家常感；喜欢陈冲悠悠然说：“他们以前都说我长得像陈冲，都叫我‘小花’”；喜欢看到陈建斌演的那一段，“子弟学校”、“灯光球场”、“幸子头”……人生的虚虚实实。

他们使我不至于歇斯底里。

他们在电影冲破我最后一道心理防线的时候，做了小小的铺垫。

关于赵涛，贾导的御用女主角，其实我是喜欢她这样的女子的。

她曾经是太原师范学院的舞蹈老师，没有后台，没有什么资本，她没有学院派大腕的背景，她只是本然。

如果执意要说她出演是80后的女孩是败笔的话，只是年龄上有微微不符，可重要的还是表现。

城市渐渐溶入暮色，她望向窗外的眼光让我觉得非常非常的悲伤。

我也想给爸爸妈妈在大城市买座房子了。

在学长的博客上看到这样的话语：“暴富的煤老板+N多的酸酸的大学生+几千年的历史=那么多诗意的楼盘”。

说的是西安。

临汾也一样。

重庆呢？

中国更多的地方呢？

听听那些楼盘的名字，我觉得那些名字是最有中国气息的招牌。

它让我们想起大唐盛世，它让我们忆起所有的荣耀，它是诗是梦是诱惑。

因为太美好，又像是罪恶。

像青楼的女子，美好又危险。

“穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下招摇我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎成为真理”电影每黑一次屏，我就哭一次。

陪我一起看的爸爸忍不住不屑，“哭什么哭，这不和咱们厂一样么？

你可以不看的，到厂里走一趟，随便问几个人，就是这个样子。

”爸爸是数学老师，永远在用一种理性的角度审视，我做不到。

我感动于贾导元叙事的手法，他自觉地暴露电影的虚构过程，产生间离效果；感动于那些空镜头，把沧桑巨变化成一种隐忍和浅淡；感动那些黑屏上的诗，艺术与生活的一体就是美，是悲悯我们的民族困境。

我觉得，《二十四城》可以和《公民凯恩》媲美，虽备受争议，但无疑会被证明是一部伟大的作品。

夏花宿妆残，有些东西消逝的时候别有一番美丽。

兵工厂如此，一个时代如此，一种悲凄的不可复制的魂牵梦绕。

贾樟柯的电影也是如此，只有安下心，看到最后，等到一切落幕之后，你才会知道它带给了你怎样的镜花水月，怎样的真实。

工厂：《二十四城记》的故事发生地是成都420厂，老工厂的空间感，重型机械重量感，斑驳的历史感非常有特色点；420厂让我想起《三峡好人》中的那个被拆迁的化工厂还有王兵《铁西区》中的炼钢厂。

这些曾经的国有企业有着辉煌的历史和无上荣光，有着感人肺腑的故事和记忆，《二十四城记》非常好的找到一个切入点，把历史和现实、光荣和凄凉的剖面呈现给观众，我们不能不为之动容。

从农民到工人，从县城到工厂，贾樟柯的电影触角逐渐深入中国这个面庞上的皱纹深处，掬取隐藏着的尘埃和眼泪，让我们再次注视那些在身边走过的卑微的面孔，让我们再次被打动。

纪录：《二十四城记》是部纪录片，从形式到内容都是，尽管其中设置了几段演员表演的故事，但是这几段采用纪录片手法拍摄的，这几段故事有生活的原型，演员模拟原型搬演生活，尽管不是原型本人，但我以为这和原型自述没有什么区别，所以影片还是部不折不扣的纪录片。

其实对于《二十四城记》探询影片类型已经没有意义，重要的是他呈现了什么给大众。

广告：《二十四城记》在开拍之际就饱遭“为地产商拍广告”的非议，批评者众；这种批评一度影响了我对影片的期待，但是我相信只要是贾樟柯的电影再次也不会差到哪里去，即使他是在拍一个广告电影。

事实上《二十四城记》确实不差，而且好的超过我的想象，所以我为贾樟柯欣喜。

不可否认《二十四城记》是个广告痕迹非常重的电影，但他竟然可以让你忽略片中如此重要的广告，按照工业术语这叫广告与艺术超完美的无缝焊接．

吕丽萍：钢铁洪流下无个人”船上的汽笛就像军队号角一样，必须服从“ “保密单位，只进不出，孩子丢了也没辙，禁止私自外出寻找”陈建斌：条经济区对块经济区的鄙视“我幼儿园到高中都是厂里自己上的”， “我们厂有电影院游泳馆医院，不觉得和成都有什么联系”，“唯一有联系的就是打架”：70年代啊，大家可以无拘无束地释放自己的天性“我当年想靠医科大学，我爸不让，留在厂里顶替多吃香，何必冒着分配去外地的风险”：再一次体现了条经济区的高傲陈冲：上海女孩对内地土鳖的鄙视你们都是谁啊，癞蛤蟆想吃天鹅肉，还整天yy，自导自演写情书，得有多么pathetic，只有英俊帅气的飞行员才配得上我，可惜牺牲了。

给我介绍二婚的，谁愿意给人家当后妈。

现在50多了，有个当年的街头混混发达了，当上了老总，鼓起勇气来了个迟到三十年的表白，切，你还是当年的俄那个癞蛤蟆，我虽然是老天鹅了，标准也没那么低吧。

赵晋：阶级鸿沟就在那里，从未缺席很多人怀念8.90年代，认为寒门还能出贵子，农村土鳖可以逆袭，然而赵晋直白地告诉你太稚嫩。

我爸是国营大厂地厂长，我不读书，还不是照样穿名牌开豪车，我从小伙伴都是那种孩子一出生就不用为车房发愁的主，我那波阔太太朋友懒，我就给他们做代购，飞机上又认识了马来西亚老板邀请我当电视塔顶楼旋转餐厅总经理，这些，寒门子弟读书读200年能读出来吗

往事已成追忆 物换星移 世间总无常 陌生又熟悉花草树木 山河大地 依然感觉温暖甜蜜缘份你来我往 当下就要珍惜 也许不再相见 我心中常有您蔚蓝天空太阳升起 告别总是寂寞无语 啊 啊将来往哪里去 将来往哪里去 啊 啊未来往哪里？

往事已如烟 想法难免猜疑 清楚看仔细享受物质生活乐趣 海市蜃楼像梦迷离时代不断向前 展现灯红酒绿 是否意乱情迷 看看镜中自己功成名就像那浮云 欲望总是没有边际金玉良言送别 处世待人得宜 孝亲尊师的道理 永远别忘记未来往哪里？

未来往哪里？

未来往哪里？

未来往哪里？

片中诗句《玻璃工厂》欧阳江河 整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是其中最深的部分。

《随时间而来的智慧》叶芝 秋叶繁多，根只有一条，在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇，现在，我萎缩成真理。

叶芝原文The Coming of Wisdom With TimeThough leaves are many, the root is oneThrough all the lying days of my youthI swayed my leaves and flowers in the sunNow I may wither into the truth《红楼梦·葬花词》曹雪芹 怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春。

《泼了的牛奶》叶芝我们曾经做过的和想过的，曾经想过的和做过的，必然漫开，渐渐地淡了象泼在石头上的牛奶。

《本质》万夏 成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

片中音乐《未来在哪里》作词/作曲/演唱：林强《再创辉煌》作词/作曲：成发集团《歌唱祖国》作词/作曲：王莘《今夜无眠》作词：朱海 ；作曲：孟卫东《我衷心感谢你》作曲：都仓俊一《浅醉一生》作词：唐书琛 ；作曲：卢冠廷 ；演唱：叶倩文《妹妹找哥泪花流》作词：凯传 ；作曲：王酩 ；演唱：李谷一外面的世界

华润置地应该是给了贾樟柯很大一把钞票拍《二十四城记》，作为回报，贾在片中加有售楼小姐详细地向赵刚介绍那个“二十四城”的楼盘，当她说到楼盘里保留了一部分旧厂区的标志性建筑时，我都觉得心动；扮演八二年生小女孩的赵涛（令人喷饭，她怎么也有三十好几了吧）飙着眼泪说：“我现在就是想赚钱，给我爸妈在二十四城买一套房子，我知道房子很好，但是我一定能办到……我是工人的女儿……”《二十四城记》原来是关于被侮辱与被毁灭的那些人和他们记忆…… 我们之所以爱死了贾樟柯，是因为他凿实有才气，由他诠释的电影，哪怕是这么一部给地产公司做的宣传片，都冒着火花与生机…… 《二十四城记》貌似原来根本就是部纪录片，八个工人弟兄正面或侧面镜头。

无论是被安排的，还是剪辑使然，他们合共讲述了同一段紧凑的个人与420厂（？

）长达半个世纪的历史。

把个人史与大历史相结合是贾樟柯一直的主题，这些工人和他们与之共患难的420厂军工厂对我们来说陌生又熟悉，“这里面一定会有你自己”宣传册说，我说“或者咱爹咱妈”。

我与共同观影的蔻总都有相似的童年，那时父母都是同一个国营单位的工人或干部，我们曾经居住在几乎自成体系的单位家属大院。

只是那时，我在广州、蔻总在重庆；我父母在运输公司，她父母在煤矿。

我的母亲1977年被分配到广州，直到去年退休，母亲都不会讲粤语，她也根本没有必要讲，因为单位都是各地普语区来的同事，本地人很少。

孩子像我和蔻总，都在单位的幼儿园、或者小学中学就读，然后慢慢地、背着某某单位的标签（tag as XXX），接触单位大院以外的世界。

只是“单位”留给蔻总或我的记忆没有多少荣耀，反而多了对当时当地、以至今天仍存在的不适应，我记得不会讲方言的我被当地的小朋友排斥；对蔻总来说，还有体制改革给家庭带来的改变。

蔻的父母下岗以后就开始做生意，后来他们从重庆来到北京，开始与朋友合伙做批发的生意，慢慢开起了自己家的超市，蔻总来北京读研究生，这家人至今还没有北京站住脚，比起这片土地上更多的工人与工人的孩子，我们已经是花朵…… 哟贾，你又一次触到了我们心里面柔软又永远新鲜的切口，蒙灰又清新的乡愁，然而竟是在这样一个超现实的语境里…… 和扮演八二年生小女孩的赵涛同样令人喷饭的还有陈冲、吕丽萍和陈建斌，以及联系讲述者的“静态镜头”。

贾爱赵涛的程度可以和顾长卫恨蒋雯丽的程度相提并论，赵涛根本没有身着EXPECTION出现在此的必要（同样的《立春》里的蒋雯丽根本没有那么丑陋的必要），但是赵涛不仅来了，还讲起了重庆口音成都话、扮作一个八二年生的一个世俗女孩、在镜头前面“演讲述”。

可能真实世界里的工人们实在太动人，吕丽萍和陈建斌“演的讲述”让人本能地觉得，他们根本就不属于这420厂，不属于这个世界。

贾导演莫名其妙的“静态镜头”（实在不知道怎么称呼这种人在画面里不动的镜头，我想是来自《三峡好人》中许多像景物写生一样效果的镜头，但是在这里显然是没有控制好）也到了快要引起笑场的地步，导演非常识趣地及时自嘲——我们为表敬意而强忍的笑声才得意畅快地喷发…… 我可能一直会陷到这个“真实vs.虚假”的坑里爬不出来，直到陈冲地降临。

我爱惨了陈冲。

从《太阳照常生起》时那个爱男人爱到骨肉里的女医生起，陈冲就顶着那一朵“姣婆红”（粤语了）的光环鲜活了起来，拦都拦不住。

在陈冲搔首弄姿地说“他们说我像电影（1982？

年刘晓庆、陈冲、唐国强主演的电影《小花》）里那个小花，从此就叫我小花了”的时候影院里竟然没有哄笑起来，想必是同场观影的人电影素质太低，没几个人了解当代中国电影（想起开映前博士姐姐坐在门口地上皱着眉说：“今天怎么没见到几个岑头的人啊”），惊喜陈冲演绎的孤独一生的厂花之余，哀悼贾把这样一个有趣的故事又讲成了一个内部笑话…… 不想再细数，导演如何如何通过个人史、工厂史地结合，以一个侧面重塑了中国半个世纪的社会变迁——那是影片公关和戛纳评委关注的面向；这部为了纪念华润70周年的影片，硬是被贾樟柯拍成“纪念国有工厂的逝去”；冤大头华润眼看就要名利双收了，而贾为中国电影的进步又做了巨大贡献，不仅仅再次向世界展示了中国导演的才华与气魄，他还活跃了市场，令投资商得到回报、树立了信心，为今后中国电影的融资建立了一个可操作的成功模型： 纪录片是不好拉投资的——虽然贾老师名气已经很大，但是房地产公司也是有常识的，知道做纪录片没名没利；贾大师用《二十四城记》重新演绎了“名导演+大明星+故事片”，告慰了几乎所有人…… 仅你诓钱的一片 已经足以让中国电影荣耀一年（仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生——原作）

我是带着期许看《二十四城记》的。

在看《无用》的时候，我认为贾樟柯在处理摆拍和纪实拍摄时出现了技术问题，这自然激发了我看《二十四城记》的兴趣。

因为我得知，作为纪录片的《二十四城记》，却启用了陈冲、吕丽萍、赵涛等演员，贾樟柯在《二十四城记》中如何为虚构部分找到着力点，就成了我乐于了解的问题。

(如果有兴趣详见这里http://www.douban.com/review/1937980/）可事实证明，我为自己找的这个看点并没有找到点子上。

从感性的观感角度看，《二十四城记》的表演部分并没有给观众带来多少不适感，它的表演部分似乎天然就不存在《无用》里存在过的问题，我认为原因有二。

首先这些部分都采用了知名演员，因此观众可以在第一时间意识到表演的开始，当然这一条在外国观众那里并不起作用。

第二，也是关键的一点，《二十四城记》里的表演部分只是对消逝的历史的重现，而《无用》里的摆拍却更多地带有导演的情感抒发，因此《二十四城记》不存在感情着力点的问题。

在《二十四城记》里，我们无需去追问陈冲等人的讲述是否确有其事，我反而倾向于认为这些回忆中有不少编剧成分，因为每一个故事都比较戏剧化。

我觉得贾樟柯本来就更多地在采用故事片的手法，导演的用意就是如此（回想一下可以发现，真实的访谈部分在电影中占的比重是比较少的，而电影中的非访谈部分，则既可以看作纪实镜头，也可以看作故事的一部分）。

比较真实访谈与演员谈话，我认为演员表演远不及真实访谈生动具体，只有陈冲的那一段更像真的，这也许是因为表演的风格正好暗合了上海人性格中某些浮夸的成分。

那么问题出现了，如果贾樟柯本来就更多地采用了故事片的手法，那么这部电影又为什么非要以纪录片的形式出现呢？

结合我之前看过的贾氏的访谈、讲座，我的判断是这样的：对艺术家而言，现实并不是他们真正关心的，那些想象的，高于现实，而又与现实紧密相连的东西，才天生是艺术家的领地。

而真实（或曰纪实）就是维系想象与现实，赋予想象生命、理清现实脉络的那根细线。

贾樟柯力图摒弃故事片的模式，正是为了更多地追寻那些高于现实的部分。

在故事片中，导演会把很多精力放在铺陈情节，烘托背景上，可这些并不是一个勇于探索的导演最为倾心的部分。

对于《二十四城记》而言，纪录片的形式就是那根天然的细线。

从这个角度看，贾樟柯的努力称得上是成功。

有评论认为贾樟柯对于三线建设这段历史的观察是流于表面的，这完全可以理解。

作为一个外来者，贾樟柯显然不可能像《小武》或者《站台》那样为观众呈现出如此之多的个人生命体验。

在故乡三部曲之后，为贾樟柯所越来越多地关注的是中国的当下现实。

在《二十四城记》中，贾樟柯的真正焦点并非三线建设历史，而是历史与现实的重叠，并由此将观众引入微妙的思考。

在这个角度之下，我们可以找到非常之多的意象：穿着古装，走在现代大街上的陈冲；即将被改造为“二十四城”的420厂灯光球场；作为演员的陈冲和顾敏华（陈冲扮演的角色）的故事中的陈冲…同时，贾樟柯在处理电影配乐时采用了这样一种方式，即一首流行歌曲在访谈中被提到，然后在下一个镜头里成为电影配乐。

当然，这部电影也远非完美，当贾樟柯选择了这种形式，其实同时也决定了《二十四城记》感染力的不足。

最后八卦几句：看到最后一段时，我已经没有办法客观地看待这部电影了，每次看到赵涛我就想笑——因为我发现在此之前我还从来没看见过一个漂亮的赵涛，印像里每次贾导都把人家打扮得灰头土脸的。

而且，这次赵mm演的不像是一个消费主义的时尚女魔头，倒有点像一个顾影自怜的小文青。