回南天

中国南方新浪潮。

钢铁水泥筑就的城市森林中，每个人都如同困兽般举步维艰，在回南天的潮湿水汽中迷失方向。

影片的视听设计也彰显出粘稠的质感，富有神秘气息的“蔡明亮时刻”与高鸣添加的某些幽默元素并存，也预示着杜鹃与小东二人情侣关系的濒临破裂。

几近无言的开场段落做到一镜到底，角色的肢体动作不夹带任何叙事，它是情绪的流露与放大。

最小主义的剧作结构将影片的戏剧张力降至最低，高鸣显然希望捕捉到在摄影机前流动的情欲，并以此取代传统的叙事形式，但这势必会提高一定观影门槛，受过大量阅片训练的导演高鸣也将拍摄工作作为“词典”——暧昧的象征系统——的编写，收入各种符号意象：美猴王与小丑；金鱼与鲫鱼；鱼缸与鸟笼；红酒与啤酒......如若龙老师（是把梁龙的名字颠倒一下吗？

）视登山远眺为上岸，杜鹃也于此与其苟合——尽管只是抚摸手掌——使得影片成为一部几乎“没有性感场面的性感电影”，那么山下的深圳城区便是一汪池水，角色如同金鱼几经转手终回故里，禁锢于回南天的黏糊中。

2022.8.3

对于生活在北方的人来说，回南天是一种难以想象的天气。

它的潮湿与黏稠，如一座透明的茧房包裹着我们的身体，让我们难以伸展，烦躁、苦闷。

所以，回南天也是一种情绪，一种暂时找不到出口的情绪。

电影《回南天》表现的正是这种情绪，影片中的四个主要人物，都沉沦在回南天的情绪茧房中，难以自拔。

他们努力挣扎，或盲目，或妥协，或倾诉，或思索，到最后，他们也没有找到出口，但至少可以在镜子里看到了不完整的自己——回南天终将褪去，留下镜子上的错落的水珠。

《回南天》不是传统意义上的现实主义电影，但影片中的场景、人物、天气、情绪，都带给观众某种程度的“相识感”。

赛博朋克般的香蜜湖游乐场“废墟”、狭小逼仄的城中村、空旷且别有“洞天”的豪宅、南头古城、关帝庙、酒吧、烧烤摊，等等，对于生活在深圳的人来说，这些地方，不管你熟悉或不熟悉，它们就在那里。

它们“身后”的“背景”，才是深圳最“标志性”的高楼大厦。

这可能不是你最熟悉的深圳，但肯定也不是让你感到陌生的深圳。

小东可能就是你熟视无睹的保安或骑手，杜鹃可能是那个你有意无意注视过的猜不透她的内心的姑娘，龙老师应该是那个你不可亲近却禁不住想象或八卦的“大佬”，园园大概是人人心中都可能有的舞姿绰约的神秘女子。

回南天不是一种让人愉快的天气，但也是一种可遇不可求的天气。

我在深圳生活十多年，令我印象深刻的回南天的年头只有两年，一年是2016年，另一年便是今年，2022年，这两年，我住的房子的墙上都出现了起霉的情况。

电影《回南天》里的回南天，对于熟悉回南天的人来说，看得出来是“洒水”的效果，并非真正的回南天。

制造出来的回南天，多少丧失了空气中的缠绵感，但回南天之下的人物的状态，是可以在一定程度上让我有代入感的。

天气是“假”的，情绪却是真的。

可以说，这种“相识感”并不是可以对号入座的相识感，而是一种在特定天气与氛围之下的即时共情。

电影散场，回南天散去，我们可能还会短暂停留在情绪当中，却又能够快速找回自己的角色。

《回南天》是一部以氛围和情绪见长的电影，再看一遍，时移境迁，角色变换，你可能又会有新的即时共情。

对于普通观众来说，《回南天》的叙事是“不友好”的。

影片的碎片化叙事，使得整体叙事和每一条叙事线都是不完整的。

而每一块碎片，也是不完整的，或欲说还休，或语焉不详，或嘎然而止，或王顾左右而言他。

显然，这是导演有意为之。

情绪是流动的，也是模糊的，有时候还会跳跃，碎片化的叙事，其实是符合情绪的特点的。

微妙的是，碎片之间，会有交错、对应、重影、互文，错落有致，并非无意义的堆砌。

在某种意义上，《回南天》也是一部充满“挑逗性”的影片，它把说不清道不明的细节都塞给观众，让你遐想联翩，在暧昧的“不自知”中一再迷失或省思。

小东爱杜鹃吗？

杜鹃爱小东吗？

龙老师在PUA杜鹃吗？

园园只是利用小东？

小东和杜鹃的“出轨”是精神性的还是欲望性的？

这些情感谜题，各有各的解法。

影片中唯二的两场“床戏”，一场在开头，一场在结尾，却都以小东得不到告终。

小东和杜鹃是同居的恋人关系，小东的得不到，是不是一种疏离感与挫败感的暗示？

小东和园园暧昧了那么久，只有那么一次？

还只是时机不对？

龙老师是成功人士，但他念兹在兹的大哥却在“里面”，他是在为自己的原罪困惑吗？

杜鹃给龙老师杀鱼，鱼头却来到了城中村？

空荡荡的鱼缸，放生与“托孤”，以及最后的“回归”，都是什么样的隐喻？

如果你都听导演或其他主创的解读，那你就被他们PUA了。

面对《回南天》这样的影片，你要相信自己的感受和理解，因为看电影的本质是找自己，而不是找导演。

以我对导演高鸣的了解，《回南天》并不是一部“自传式”电影，但里面肯定有高鸣的影子。

同样，你也会在影片中找到自己，不一定是完整的自己，但肯定是拼图的一部分。

《回南天》是镜子里散落的拼图，我们拾起一些拼图后，又发现每块拼图都不止一种可能性，指向不同的自我。

在华语电影史上，《回南天》的模糊性、多义性和碎片化，并非独有，蔡明亮、杨德昌、王家卫等人的电影中，都可以找到类似的“套路”。

《回南天》是高鸣的第二部长片，第一部剧情长片。

从《排骨》（2005）的个体创作、纪录片创作到《回南天》的团队创作、剧情片创作，高鸣面临的挑战是非常多的，但他对自己的表达需求和美学追求，都是非常笃定的，而《回南天》的好与不足，都在其中了。

PS：本人有幸以群众演员的身份参演了《回南天》。

我记得我参演的那场戏，是有比较激烈的戏剧冲突的，但这并没有呈现在成片中。

在廖庆松的指导下，《回南天》的成片，与最初的剧本应该是有出入的——甚至可能有结构性的调整。

完全没看懂，感觉有点无聊。

认真地看了前40分钟还是不知道在说啥。

其实看到女主和男主待在废弃小舞台的时候，就已经让我感觉很尴尬了。

明明是回忆以前的美好，但感觉他俩也并不相爱——就连回忆以前也并不爱，感觉有点不真实和闷得慌，看得让人烦躁。

电影看到一半卡住，又让我感觉难受，所以我又用20分钟快进看完了余留的一个小时电影。

就我草率看完的这些部分而言，我感觉很像是一部宣扬绝望的片子，可是宣扬完绝望就卡住了。

可惜我觉得世间不缺绝望，也缺解法。

不喜欢这部电影，欣赏不来。

《回南天》只是没有更大的名气而已游乐场总管站在围栏后，叹气反复打量头顶的天空没有一丝云彩一副黄色的担架，抬着孤零零的太阳缓慢地移动将草丛里的阴影蜕下湖面上漂浮的鱼，散发出恶臭教人窒息的热浪碾滚过整个潮湿的下午最后一个回来的，是猫涂着肮脏的口红一边抽泣一边修剪磨损的指甲

当一群人 沉入水底当一艘船 变成一条鱼我们的生活 出现了问题《回南天》广州首映场，一位年轻观众，用近乎真挚却无奈的语气，追问着导演，那么，怎么不给电影希望，主人公的出口，到底在哪里？

銀幕左右兩邊，各有一個安全出口。

後場還有一個。

而似乎逃到生活，並不是一個出口。

回到电影，导演并不啻于将他私人一度的致郁状态（经历covid三年对于这种面壁情绪其实太好进入不过），折射于四位与生活不应的深圳人上。

他们的性格光谱，既不呈现为白，或者黑，而是受迫于现实中交流无能的灰色与暗度。

整出电影，有如回南天的雨滴与水珠，所形成的墨迹测试。

多场沟通交流对话，都被有意省略和打断。

而身体与身体的交合，全部被贬抑为障碍不能。

直播形式代表着越快，越近，24小时365天在线，我们从未如此亲近——近到依然有一道透明薄纸般，无法打破的墙。

被按在地上，逃不过五指山，或者丢进水中，等待沉沦。

人生终究早晚会被打败，寻常人以为，这是最坏结果了。

然而，电影总会告诉我们，它还是有不可测、无法估量的“深度”，就如同还有地底，还有水下。

大家所看到的，导演以构思，创作，拍摄一部作品，作为人生的出口。

我所知道的，小东的原型人物参考之一，也已经从素人，变身为一名演员。

《回南天》本身，就是“手法即是结果，过程即是目的”的创作案例。

6月22日，在深圳提前观看了电影《回南天》的点映，这部不是大制作没有大明星，豆瓣评分不足6分，却在专业电影人圈内倍受好评，在大众影迷间毁誉参半的艺术电影，或许会劝退不少人，但我却架不住对它的好奇。

最早关注到这部电影，源于两年前的第21届韩国全州国际电影节，该电影节是与釜山国际电影节、富川国际奇幻电影节齐名的韩国三大国际电影节之一，也是亚洲最重要的先锋影展，当时《回南天》拿下了国际竞赛单元最高奖，而国内影迷非常熟悉的韩国电影《诗》、《釜山行》的制片人李东河也是评委之一。

《回南天》的导演高鸣并非电影科班出身，2005年他的纪录片《排骨》，至今在很多影迷心中仍是一部记忆深刻的经典之作。

曾经非常喜欢《排骨》中，讲述卖盗版DVD小贩故事的生活视角和满满烟火气，但是看完《回南天》后，它给我的感觉却极其复杂，很难用“喜欢”或“不喜欢”来定义这部电影。

是的，我承认，它是一部特别的、打破了我们以往观影习惯，甚至会让人感到不舒服的电影，但你又会忍不住去反复咀嚼它，继而在这种咀嚼中为它入迷的奇妙电影。

观赏《回南天》的正确打开方式如果你是带着对《排骨》的好感，期待在《回南天》中再次找到那种世俗的智慧和通透感、幽默感，那么，你注定会失望。

如果你是被海报上的那句“看看我们失去的爱情”所打动，想在影院里为一段缠绵悱恻、心碎失落的爱情故事而悲喜交集，那么，你注定会失望。

鹿特丹国际电影节曾引言评价《回南天》为中国“南方新浪潮”的又一代表作，这部影片所传达的南方独有的迷醉、潮湿的气息使人沉浸难以自拔，或许能更精准地概括《回南天》的特质。

但在你为它迷醉沉浸之前，它并不友好。

因为，当你第一遍看这部电影时，你很难看懂它。

奇怪的是，电影中并没有复杂的人物关系，观影时，你也未必会感到晦涩难懂。

《回南天》导演高鸣（中）与主演黄宇聪（左）

观众现场交流提问在映后交流环节，一些观众的反馈颇具代表性，他们有素人影迷、有电影专业的学生、也有文化艺术工作者，通过他们的表达，我们可以一窥《回南天》的独到之处。

“我是理科生，看这部电影就像破案一样，在细节里找答案的那种感觉很奇妙。

”“当小东化着小丑妆去找园园时，他们相处融洽，但当小东唯一一次没有化妆以他最真实的形象出现时，园园却无法接受他。

”“电影的灯光和美术特别好，两个人看破不说破的感觉细腻地表达出来了。

”“第一次看的时候有点蒙，今天再看脉络清晰了很多，而且电影给观众的想象空间很多，空白留得很好，能看到导演想要跨越、突破和尝试。

我觉这样的电影会是将来的一个发展趋势，我们学艺术的人看作品是带着一种实验心态去看的，这就是一个打开不同维度的作品，正因为不一样才值得去欣赏和观看。

”《回南天》2020年曾在国内举行过小范围的放映活动，此前看过电影的观众表示，这是一部应该二刷和三刷的电影，因为片中有太多的细节和留白，需要你去细细品读。

看第一遍，感到蒙圈甚至有点无聊都是正常反应；但第二次看，会有一种微妙的打开感让人渐入佳境；到第三遍时，逐渐清晰的故事线在脑海中发散，观看时更容易深入人物内心，就会有一种豁然开朗的感觉。

“南方新浪潮”电影不同于相对传统保守的主流电影，对电影的革新、进步要求及其本身的先锋性和另类性，在电影《回南天》中都有不同程度的体现。

南方电影的神秘、梦境和超现实也同样是《回南天》所拥有的气质。

这让我想到了半个多世纪前的“法国电影新浪潮”，曾经的法国电影人，因为不满足于当时本国的电影现状，积极投身到这场电影运动当中，创造了一批挑战观众审美却特色鲜明的“作者电影”。

探讨心理学的法国新浪潮电影《去年在马里昂巴德》，“看不懂”却并没有妨碍它成为经典佳作在与观众现场交流时，导演高鸣说，他并不想像传统电影那样，把故事和人物情节表现得过于清晰，事无巨细地交待故事，那不是他想要的电影。

作为导演，他更想把思考的空间留给观众，而这样的留白手法，也让他收获了很多意外惊喜。

他认为，《回南天》的剧本完成后，演员、摄影、声效等主创人员集体进行了再次创作；上映后，观众在第一遍、第二遍和第三遍的后续观影中，形成了自己独特的认知并表达出来，也是对电影的一种再创作。

这种让大家都参与进来的互动性和创造力，令《回南天》变成了一部有着自己生命力可以不断“生长”的电影。

围绕电影《回南天》，设计师们进行了一次集体的创作表达，在小红书搜索“回南天云展览”关键词，可欣赏到100位设计师，以《回南天》中的1帧画面为灵感所设计的相关海报。

爱情电影还是城市电影？

在电影《回南天》的海报上，爱情是被多次提及的关键词，但回顾导演的创作经历，如果单纯从爱情电影的角度来理解这部电影，我却觉得远远不够。

和“南方新浪潮”的电影导演毕赣、顾晓刚喜欢以他们的家乡贵州、富阳为创作据点类似，高鸣导演的电影创作，也离不开他居住生活了20多年的城市——深圳。

从早期作品《排骨》中，以排骨这样真实的“深漂”小人物为主人公，到《回南天》中小东和杜鹃作为深圳打工人的身份设定，高鸣导演的创作焦点始终没有偏离这座城市里的异乡人。

《排骨》中坐在盗版DVD中间的排骨高鸣曾说，排骨最打动他的是排骨千辛万苦从家乡来到深圳，但发现深圳并不认他，他是漂在这座城市的，但回到家乡后他又待不住了，故乡也回不去了。

导演更关注他的人物本身，如果排骨是一个忧郁的人，那电影最后呈现出来的状态也会是忧郁的。

在《排骨》的结尾，排骨想要回到过去卖盗版DVD的大楼再看一看，可是大楼已经拆掉了，在《回南天》中，我们也能透过相似的场景，看到深圳这座城市的变迁。

无论是电影里小东和杜鹃站在被拆除的小舞台废墟里，还是电影外取景地香蜜湖在拍摄后的封闭、以及白石洲城中村的拆迁，也许有一天，我们只能在《排骨》的年代感和《回南天》的场景中再次找回这里的城市记忆。

《回南天》以白石洲城中村为故事背景根据导演的创作构思，如果把一个人的成长比作一朵花，那么《回南天》的4个主要人物就是这朵花生长的不同阶段。

小东是未开花的蓓蕾，初入社会工作和爱情都磕磕碰碰；杜鹃是有些绽开的花骨朵，开始洞悉世俗，看到人与人之间的差距，向往着更好的生活；园园是开过头的花，有过一些经历，但却受到了伤害；龙老师是花开荼蘼，曾经的辉煌已经逝去，走入即将凋零的状态。

同时，这4个人物又互为镜像，或许小东的未来就是龙老师，杜鹃的未来就是园园；龙老师过去也是从小东那样的懵懂青年一路走来，园园曾经也像杜鹃那样有着将要绽放的花期，但也许小东和杜鹃会有另一种未来，导演并没给出确定的答案。

有影迷在《回南天》中看到一些知名导演如小津安二郎、侯孝贤等城市电影的影子，高鸣说他在拍摄这部电影的时候，并没有特别参考哪位导演的作品，因为喜欢看电影、研究电影，很多电影的内核已经在他的心里沉淀下来，表达时就会通过自己的方式自然流露出来。

看到电影中回南天到来前，杜鹃在城中村出租屋灭蟑螂的场景，使我联想到了2019年的韩国电影《寄生虫》，实际上《回南天》在2018年就差不多拍完了，从导演的个人经历来看，最早来深圳打拼住在城中村的经历，是他自己也是很多新深圳人的共同回忆。

小东和杜鹃在大都市中的困顿与迷茫，无论是成功留在深圳扎下根的新移民，还是最终离开这座城市的人们，都会经历一段这样的中间过程。

《回南天》中的女性和情感表达虽然不是传统意义上的爱情电影，但《回南天》为什么会花大量的笔墨来勾画人物的爱情线索？

用高鸣导演的话来说，就是“人在恋爱过程中特别容易展现真实的自己”。

作为电影中的女性形象，杜鹃这个人物可能是最容易被误读的一个角色。

不同于以往国内电影中或是柔弱的小女人，或是坚强的大女主形象，她身上所体现的矛盾与复杂，与从小地方来到深圳奋斗的无数“深圳女孩”，或许有着一些共通之处。

小东的求欢和龙老师家里的“洗澡”规则，都是那样简单粗暴，如同社会上女性由于其弱势地位，而难免受到男性的伤害。

但电影中的杜鹃，也不完全是被动的受害者形象，她比小东成熟，过去她也曾为小东付出过真心，当他们一起回到小舞台旧址时，她对小东说“我以前一直坐在这里，看你的演出”，并露出片中极少出现的开心笑容。

也许是现实的生活，让她不得不被迫成长，当面对缺少精神交流的小东，她和他的相处也到了极度疲惫的状态，情感无处安放，被求欢，她只有拒绝。

当她走进龙老师的别墅，进入一个陌生的环境，又要面对被冒犯的“洗澡”规则，心里的委屈终于爆发，看到龙老师一边说着“慢慢就习惯了”的话，一边吞下食物的隐忍，及至后面她发出的那句“你也有委屈的事啊？

”的疑问，她或许明白了眼前的这个男人，也是受过很多委屈后才会有今天的社会地位。

相比和小东，杜鹃和龙老师之间有着更多的情感流动，他们都不喜欢花，却一个在插花，一个在摆花，奇怪的共同爱好反而让他们彼此相融。

杜鹃也意识到了自己情感的转变，先是像恋人一样关心龙老师“你这样睡容易感冒”，继而在回南天里，主动拉起了龙老师的手……

杜鹃这样的女孩，或许不是传统意义上的温婉女性，但她会正视自己内在的欲望，大胆地表达自己的感情，这恰恰是人性中的一种真实状态。

而她的出路在哪里，就像片尾小东的那个戛然而止的超现实幻想，导演没有给出结果，也没有给出答案，需要让观众自己来解答。

我们到底需要什么样的电影？

“回南天”是南方特别是深圳人都很熟悉的天气现象，也是一年中最难受的几天，每到这个时节，到处都是水滴流淌，仿佛“万物流泪”。

电影叫这个名字，源于高鸣导演创作时近乎抑郁的心理状态，导演说，那时的自己感觉天空就是一个扣下来的大鱼缸，我们都是这个鱼缸里的鱼。

所以，电影《回南天》作为导演内心情感的表达，它带给人的观影感受必定是非常不舒适的，而正是这种不够舒适的感知，才更能让观众准确体验到导演想要传达的内容。

如果说商业电影是大众化的狂欢，那么艺术电影就是私人化、个体化的，正因为它带着个性的棱角，所以它并不是对所有人都那么友好。

我想，应该从来没有人敢于这样去拍一部中国电影，某种意义上《回南天》是非常超前、富有实验性和挑战性的电影，情节上大量的留白和精细如发丝的细节，还有要表现人物“想飞起来，但多数时刻是被人摁住”的人生状态，而变得极度克制的镜头语言。

同样是舞蹈场景，像《花与爱丽丝》中这类极易赢得观众好感的舒展表达却被完全放弃了一位法国制片人看完电影后曾告诉导演：“特别喜欢你的电影，你的电影让我想起了尤奈斯库的戏剧《犀牛》，电影看起来是从现实提取素材，但总在不经意处给我荒诞感。

”可这样被夸赞的电影风格，对于一些影迷来说，或许反而加剧了理解的困难。

因为我们刚刚被小东和师傅充满生活气息的粤语对话，和夜间大排档的美食拉回了现实，很快又会被园园家几近空荡无物的空间和富于舞台感的对白，拉进了另一种戏剧化的场景。

电影的虚实交织，来回切换，完全迥异于过往流畅的观影体验。

《回南天》中的梦境和舞台剧式表达但也正是这样独特的一部《回南天》，让我开始思考，中国影迷到底需要什么样的电影，什么样的电影环境。

如今的泛娱乐时代，即便近年中国年均电影产量为1000多部，但99%都是质量堪忧的娱乐型电影，这样的大环境下，娱乐电影不是太少而是太多了，反而不迎合大众却能引发思考的艺术电影太少。

打破观影习惯，打破看电影的常规思维，把我们拽出观影舒适区，让观众根据自己的人生经历去自发解读电影并建立对电影的全新认知，这样的电影过于稀缺，而我们中国影迷真正想要看到的却正是这样的电影。

一边是各路资本驱动下，收割市场不断批量涌现出的“奶头乐”电影，一边是国内缺乏对艺术电影相对成熟的大众推荐机制，让观众带着娱乐化的观影期待，令承载严肃主题的艺术电影，在一次次跑偏预期后遭受嘲讽和冷遇。

所以，出现《回南天》这样的电影尤其珍贵，随着时间的流逝，它或许将代表未来电影的一种发展趋势，会成为改变中国电影的一部电影，即便做不到，那至少它也会是多年来主流群体审美下，社会个体的内心在大银幕上第一次被鲜明的表达、被看见。

而这正是我们应该走进影院观看《回南天》的真正意义所在。

与娱乐无关，与电影的精神有关，比起单纯地予以赞誉或批评，我更想做一个见证者，所以一刷《回南天》之后，接下来我还会再做二刷和三刷，并将观影感悟逐一记录，让它被更多的人看见，让更多的人能够了解它、读懂它。

其实疫情之下的我们每个人内心或多或少有些抑郁，看完这个电影的观众可能从开场的雨声就觉得更压抑了，再到后面缓慢的节奏，潮湿的环境，我相信有很多人会觉得无聊🥱我们快节奏的生活下，需要把自己下沉，寻找自己类似的情感，去体会主人公的情绪变化，这是一部超爱存在主义的作者电影，所以一般人是捕捉不到这种内心情绪的变化，很明显一点，小东和杜鹃作为情侣，总共说的话没有几句，和我们平常理解的小情侣吵架不一样，一般都是女的歇斯底里地哭喊，男的一旁无视！

而杜鹃是个很理性的女孩子，比小东成熟，其实两个人感情已无，却都没有说破，但是身体是现实的，不想再与对方发生肢体接触。

鹿特丹国际电影节今日颁奖，为期一周的电影节落下帷幕。

郑陆心源导演《她房间里的云》获得金虎奖，周洲导演新片《花这样红》获得费比西影评人奖。

奉俊昊导演《寄生虫》黑白版则获得观众荣誉奖。

获奖名单已出，今日分享一篇书本海外特派记者笑意撰文，入围“光明未来”主展映单元的电影《回南天》专访，来自导演高鸣和演员黄宇聪。

策划：书本编辑部未经许可，禁止转载

前言2019/12/7 Major Snow《回南天》的英文名叫Damp Season，潮湿的季节。

这让外国观众想到Wet Season《热带雨》，湿热的气候渗入人物的生活，与内心的压抑浑然一体。

在鹿特丹，大家也开始讨论“南方新浪潮”，从《地球最后的夜晚》到《春江水暖》，镜头里的南方令人迷醉。

任影院外的北海寒风肆虐，影院里的《回南天》也把观众们带到那个温润潮湿的地方，探索幽微的人性、交织的情感。

导演高鸣：“我老觉得自己是湖里的一条鱼，四周被透明的玻璃包住了。

”

导演讲了自己的一个故事。

在深圳，有那么七八年，他的生意风生水起，一时间仿佛什么都有，但突然又什么都没有了，事业举步维艰，欠了一屁股的债，房子也卖了。

人到中年，突然落入了人生低谷，一下子缓不过来。

他觉得，自己也许快得抑郁症了，必须开始自我调整。

他开始运动，在城市里跑步，跟着老师去不同的地方钓鱼。

无意中，他在家附近发现了一个从未去过的地方，是一个废弃的游乐场，有一个很大的湖，叫作香蜜湖。

荒废，开阔，人烟稀少，仿佛从高楼大厦的丛林里走出来，进入一个奇怪的秘境。

那里就成了他自我疗愈的地方，每天拿了水和面包，就去那个湖边坐着。

坐久了之后，突然产生了一点幻觉。

他感觉自己变成了湖里的一条鱼，困在被透明玻璃包围的缸中，意识渐渐模糊，少年，青年，中年，以前的经历和感受从湖底浮出水面。

年少时爱做的事，年轻时爱过的姑娘，中年世事沉浮、人情世故。

各种人物慢慢被罗列在一起，形成了几个模糊的人物形象。

他知道，他们并不是真实意义的人物，而是自己心理的投射。

这段时期的困境给了他灵感与指引。

“人越长大，美猴王被束手就擒的感觉就越强烈。

”

《回南天》剧照高鸣记得自己小时候，最爱的便是大闹天宫，会七十二般变化的美猴王。

小时候学画画，一边画着美猴王，一边想象自己腾云驾雾无所不能的样子。

但是人越长大，就越无奈，那种美猴王被束手就擒的感觉就越来越强烈。

有一次，他去看了河南人的猴戏，发现那个猴子脸上戴着一个小丑的面具。

无所不能的美猴王，竟然沦落为一只小丑，那种无力感，比压在五指山下更令人压抑。

小东四十年来的人生阶段，被他分解成四个不同的人物，他们处在不同的年龄段，有着迥然不同的人生状态。

小东身上有一种最初的、浑沌初开的状态。

他有一股少年气，一点也不世俗，也不成熟，性格甚至让人有点讨厌。

杜鹃小东的女友是花店里工作的杜鹃。

她比小东更成熟懂事，她知道自己要什么，心里很明晰，却憋着不说，性格上也留着一些怪怪的刺。

而小东在香蜜湖畔遇到的女子园园，她的状态又已经处于杜鹃的人生阶段之后。

她身上总是有一种孤独的气质，通过自拍来与自己内心对话。

龙老师杜鹃花店的客户龙老师，则已经到了中年，经历了不少世事浮沉，虽然生活衣食无忧，但生活得一点也不快乐。

过去的一切他也从不提起，只是偶尔提到了他的一个大哥，想去找他，但也找不到了。

这些不同年龄段摆放在一起的时候，你会发现一个人是另外一个人的递进，他们互相之间替对方说出了心里话。

这其实都是创作者的心中对于人的感受的描述。

“我特别想知道人关上门之后是什么状态。

”

高鸣觉得，人最可爱的地方就是他们的丰富性。

每个人都有一些小小的怪怪的东西，也都有一些好的闪光的部分。

他决定创作《回南天》这部片子，更多是因为经历过十几年的生意场后，突然看不明白，人为什么会变成那样。

认识太多的这种人，本来想象中其实很简单很单纯，但事实上并不是，打开门那一刻与关上门完全是两个状态。

他特别想知道人关上门是什么状态，也许是面对自己更真实的一种状态。

但是打开门以后，人又带上了面具，扮演着一种角色。

就比如小东平常戴着小丑面具，便感觉不是他自己，但是回到家那一刻，他卸了妆关上门，拼命去看他女朋友的内衣，像变了一个人似的。

“以前凭本能拍片，并没有太多对电影的认知。

《回南天》改变了我的拍摄方式。

”

《回南天》海报《回南天》是高鸣导演的第一部剧情长片。

他在05年时还拍过一部纪录片《排骨》，当时完全凭着自己对电影的直觉来拍。

拍剧情短片《阿松》的时候更本能，原本想拍一部剧情长片，但自己不满意，便把它剪成了短片。

当时的创作方式都是基于独立电影的思维，把它们当成一个人的电影来做。

拍纪录片，他长期都是一个人拿着摄影机，自己录音，自己剪片，一切都是自己一个人完成的。

后来在做《回南天》的时候，因为制片人的加入，拍片变成了合作的方式。

“开始有人管我了”，高鸣导演笑着说。

剧本什么时候写出来，什么时候交稿。

剧本也有了分享的对象，看了也会有一些意见反馈。

《回南天》剧照对于高鸣导演来说，前期剧本创作是最难的部分。

因为《回南天》本身不是一个纯粹现实意义的故事，里面构建了大量的心理投射以及对于现实的隐喻，把这些意象都串联起来并不容易。

在写作的过程中，要考虑作者性、写作的现代性、如何不落俗套，等等。

作为一个低成本电影，写作时更要准确，要考虑故事与外界的结合。

前期写剧本也是一而再再而三总共改了二十稿，甚至在拍摄前一天晚上还需要改写剧本，最后拍摄时又会推翻之前的剧本。

高鸣经常会跟演员们去现场排戏，不按剧本细节，只按剧本的感觉来拍，看看能不能探索出新的可能性。

《回南天》剧照这次拍《回南天》的过程与高鸣导演以前做独立电影的方式不太一样，他渐渐适应了集体的创作，包括摄影、剪辑等等，“我必须要让他们知道我想要做什么，但创作的概念在很多时候也不能那么明确的表述。

”演员黄宇聪：“名字丢掉，性格丢掉，我慢慢变成了小东。

”

黄宇聪是一名非表演专业的新人演员。

在《回南天》里，他的表演却丝毫没有表演痕迹，特别自然。

导演在拍摄前就让演员们在城中村里面住了两个月，住在影片中那样的房子里，闷热，潮湿，没有空调，没有热水。

黄宇聪过着像小东一样的生活，每天骑着电动车送杜鹃去花店插花，然后接她下班，日复一日，每天的生活都一模一样。

他原来的衣服都丢在了家里，穿着小东的衣服，自己本来的性格也慢慢的磨掉了，名字丢掉，性格丢掉。

《回南天》剧照“每天导演要我去阳台上晒，可是晒不黑，又安排制片带我去沙滩上晒一天，结果我还是没晒黑，把杜鹃晒黑了。

” 他笑着说，“其实我们尽可能的把所有东西尝试着变成真的，在拍的时候才尽可能真。

”黄宇聪一开始读剧本的时候，其实挺讨厌小东的，觉得他太“傻”了。

但一天一天下来，自己慢慢的真的变成了小东，失去了作为旁观者评判的标准，觉得自己就是那样子。

演员黄宇聪他提到有一次去隔壁的一个商场，等电梯的时候，看见旁边几个漂亮的女生，突然间意识到，自己看她们的神情变得“猥琐”了。

“当时就觉得怎么办，回不去了。

于是立即从商场走掉，回村子里边，反而觉得很舒服很多。

看完电影觉得挺陌生的，我觉得这个不是我。

”结束拍摄之后，他回到家也会有种奇怪的感觉，花了好一段时间才从人物中走出来。

导演高鸣：“演员的心理契合度比形象契合度更重要。

导演要考虑的，是怎样让演员去达到角色的心理状态。

”

导演高鸣、演员黄宇聪在鹿特丹拍戏那段时间，黄宇聪与女演员陈宣宇在戏外的相处模式也越来越像戏中的小东与杜鹃。

一开始他们俩很有默契，感情也不错，但后来黄宇聪的脾气变得越来越小东，也真的会惹陈宣宇生气，直到开拍也一直在吵架。

既了解对方，又讨厌对方，但又没办法离开。

导演高鸣有一天问“杜鹃”陈宣宇，为什么和小东三天都不说话，三天之内眼睛都没有直视对方。

陈宣宇就抱怨道：“小东他有的时候真是像小孩一样，什么东西都好奇，什么东西都计较。

” 导演心想，对了，就是这个感觉。

对于高鸣来说，演员的形象、是不是他设想的角色，仅仅是第一方面，而最重要的还是人物的心理构建，演员的心理状态与导演想象中的人物心理是否契合。

导演要考虑的，是怎么让演员去达到角色的心理感受。

《回南天》里导演对于角色的设定，有点像他年轻时候的自己，会更认真，也更计较。

他觉得，现在的孩子都生活得比较舒服，即便是恋爱也没有像过去那样较真。

《回南天》剧照选角的时候，从一开始600多个演员筛选到10男10女，又从10个里面筛选3个。

后来导演直接把这6个演员调到深圳，用了三天两夜，设计了一系列的活动，一点一点去观察他们，看他们是不是心目中角色的样子。

在某一瞬间，高鸣终于在他们中间找到了想要的东西。

高鸣觉得，也许那些特质也其实是个表象，最重要的还是后面心理的建构。

演员接下这个角色，也需要有两个月的准备期，按照设定的人物，按剧本里面设定的情节，活在人物的世界中。

“演员要打破原有的舒适感，就得吃得了苦。

”

《回南天》剧组为了打破演员的舒适感，高鸣想了许多办法。

演员们住在城中村里体验生活，住的房间也是楼顶上一个没有隔热层的房间。

在深圳打工的人们，许多都住在城中村里，生存环境是非常相似的。

黄宇聪说，他在这次的剧组生活中也经历了从未体验过的艰辛。

住在十一楼没有电梯，每次把水提到楼上都已经全身是汗，洗澡时也没有花洒，只有最原始的水龙头。

马桶也非常简陋，冲水只能一筒一筒浇。

有时候还会突然浇出一只蟑螂，特别崩溃。

住了一个多星期，就找到导演，开始闹情绪。

而对导演来说，他越闹情绪，越是更接近人物的感觉。

导演高鸣与演员黄宇聪回南天的气候闷热潮湿，蚊虫肆虐，蟑螂更是每家每户的“宠物”。

演员们睡在没有蚊帐的床上，手上脚上都是包。

陈宣宇哭了，一定要导演买一个蚊帐，她白天还得去上班，晚上被蚊子咬得没法睡觉，实在受不了了。

影片中，杜鹃在龙老师家被要求插花前一定要洗澡。

而在现实中，导演也要求陈宣宇用冷水洗澡，因此每次拍洗澡的戏她都十分奔溃。

这种情绪的积累终于在拍摄时爆发出来，杜鹃的执拗与倔强显得非常真实。

她的生活细节、动作、感受，都与人物融为一体。

影片中，杜鹃在龙老师家被要求插花前一定要洗澡。

而在现实中，导演也要求陈宣宇用冷水洗澡，因此每次拍洗澡的戏她都十分奔溃。

这种情绪的积累终于在拍摄时爆发出来，杜鹃的执拗与倔强显得非常真实。

她的生活细节、动作、感受，都与人物融为一体。

《回南天》剧组导演一开始并没有设定园园是舞蹈演员，后来了解到扮演园园的台湾演员林子熙有舞蹈基础，就把舞蹈戏加进了剧本里。

园园的舞蹈对应小东的美猴王，他们的精神上也达到了某种意义的契合。

这也是导演根据演员本身的特质作出的尝试。

剧组还请了舞蹈团的老师来教林子熙舞蹈。

导演希望她跳出挣扎的感觉，而不是跳一段抒情的舞蹈。

她也凭着惊人的领悟力，把挣扎感在舞蹈中表现得很强烈。

演员林子熙黄宇聪作为一个年轻的演员，也在经历着蜕变。

虽然谈论了许多拍摄的辛酸，他总是笑着列举了一件件琐碎的小事，仿佛在庆幸这一点一滴的汗与泪，正在让他的人生更丰富有趣。

比如为了拍影片开头小东对着墙打乒乓球的片段，他每天都对着墙练习，现在已然对自己接球的技艺很有满足感。

拍摄时与导演的小矛盾与小情绪，也化作理解与情谊。

书本记者笑意与导演高鸣鹿特丹电影厅里，首映观众的掌声响起，也给主创们带来欣慰与释然。

这部导演的长片处女作，承载了年少时没能实现的梦想，青年时拔不去的刺，中年时放不下的执念，这些情绪徘徊在影片中两双男女间，游离于南方潮湿的空气中。

《回南天》温润而潮湿的诗意，留在了这个鹿特丹的冬季。

采访撰文：笑意编辑：小龙虾添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

影片简介一对年轻的情侣小东（黄宇聪饰）和杜鹃（陈宣宇饰）住在城中村，日子过得磕磕碰碰。

游乐城倒闭变成饮食城，为了在饮食城重建小舞台，小东留下暂时做了守湖保安。

在守湖过程中，他认识了前来放生的女孩园园（林子熙饰）。

杜鹃是个花艺师，在花店打工。

杜鹃经常到客户龙老师（梁龙饰）家插花。

龙老师特别神秘，年轻的杜鹃被龙老师这种神秘气息吸引。

小舞台重建未果，小东被辞退。

回家帮女友经营起“小丑花店”，女友要求小东扮成小丑送花。

送花之余，小东会去园园家。

园园以前是某剧团的舞蹈演员，后来因为感情问题离开了舞台。

四个人的关系渐渐错位。

暧昧的背后，都有不为人知的一面。

在他们的彼此映照中，回南天悄然而至导演/作者：高鸣（刘高明）这部电影的导演，或者更确切的说应该是作者高鸣，本名刘高明。

高鸣是江西客家人，大学毕业后和朋友在深圳开了一家设计公司，一直生活工作在深圳，。

二十多年的客居生活是其创作的重要现实主义经验来源。

2005年，毫无电影制作经验的高鸣从朋友处募得10多万元，拎着写了一年多的剧本《白墙》开始了第一次电影制作，然而这次的电影制作是一场灾难，业余导演带领一帮业余人士拍了一部业余电影，最后长片变成了短片，片名也换掉了，便是我们后来所见的黑白色中短片《阿松》。

拍摄剧情片失败的高鸣并没有放弃，因为买碟认识DVD小贩“排骨”，高鸣被他特殊的气质吸引，提出想要拍摄“排骨”的想法，排骨当时对高鸣说有一万个想要拍我的导演，你是第一个动手的。

高鸣拿起家用DV开始了他第二次依照直觉拍摄电影的行动，14个月之后，纪录片《排骨》诞生。

纪录片《排骨》在当时的国内独立电影圈产生了很大的影响，入围全世界20多个电影节，高鸣作为一个野生导演在独立电影圈崭露头角。

然而可惜的是，此后的十多年，高鸣全身心投入了设计公司的工作，完全息影。

直到十年后，高鸣开始创作剧情长片处女作《回南天》，才正式回归电影圈。

这次回归，是以导演的姿态，但更准确地说，是作者的姿态。

毋庸讳言，《回南天》是一部作者电影。

那么，什么是作者电影？

作者电影深究作者电影的历史，从电影史我们可以找出两种定义。

第一种：作者电影形成于20世纪50年代，当时的法国电影界盛行的一种创作主张，又称为作者论或作者政策理论。

其理论渊源，最早发端于法国著名导演亚·阿斯特吕克1948年发表的《摄影机—自来水笔，新先锋派的诞生》一文。

亚·阿斯特吕克认为，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕“写作”。

6年后的1954年，当时还是年轻影评家的法国著名导演弗朗索瓦·特吕弗，发表了针对当时陈陈相因的所谓“优质电影”而责难的《法国电影的某种倾向》一文，第一次明确提出了“电影作者”和“作者电影”的概念。

嗣后数年中，“电影作者”与“作者电影”的观念，得到“电影手册派”评论家们的进一步阐释和运用，从而发展成为一种高度肯定导演个性、贬抑流俗化创作现象的“作者”理论。

“作者论”直接影响和助成了法国“新浪潮“电影的产生，并影响到其他国家的电影创作，为鼓励艺术创新、提高导演在制片厂中的地位、减少厂方对创作的干扰起到了积极的作用。

第二种则是泛指具有明显个人风格特征的影片，有时与“艺术电影”的具体含义有所重合。

这是有关于作者电影的两种阐释。

而我们从高鸣的创作历程来分析，可以判定他的电影作品明显可以定义为“作者电影”。

但，即便我们清晰了这部电影本身的创作精神，也仍然不足以去解读这部电影的精神内涵。

而在此基础之上，从高鸣失败的作品《阿松》开始研究作者的创作潜意识，我们可以广义地定论：即便是一部充满灾难的电影，它本身依然是具备闪光点的。

无论是《阿松》还是《排骨》，其都有一个共同点，非学院派出身的高鸣具备了一种惊人的直觉，即便从《排骨》之后息影，到《回南天》再回南天，我们依然可以嗅到作者高鸣身上所具备的这种惊人直觉。

这种创作直觉不同于高鸣在多种场合提到的毕赣导演所具备的那种经过学院的洗练所具备创作自觉性，这种直觉靠近了超验主义流派的电影，形成超验感。

这里要理解所谓的超验感，那么我们首先需要进一步了解什么是超验主义？

超验主义超验主义的核心观点是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，强调直觉的重要性，其认为人类世界的一切都是宇宙的一个缩影--"世界将其自身缩小成为一滴露水"（爱默生语），其随着实践哲学诞生而淡化。

超验主义者强调万物本质上的统一。

万物皆受"超灵"制约，而人类灵魂与"超灵"一致。

这种对人之神圣的肯定使超验主义者蔑视外部的权威与传统，依赖自己的直接经验。

"相信你自己"这句爱默生的名言，成为超验主义者座右铭。

这种超验主义观点强调人的主观能动性，有助于打破加尔文教的"人性恶"、"命定论"等教条的束缚，为热情奔放，抒发个性的浪漫主义文学奠定了思想基础。

而所谓超验主义电影是一种基于对超验主义的运用。

很典型的一位具备超验主义的电影便是日本导演小津安二郎。

《阿松》这部基于真实人物经历改编的中短片电影从电影作品的完整性、系统性和统一性来讲，它是一部失败的作品。

但是如果基于我们对作者本身的创作能力和创作直觉去看待，一定程度上讲，这是一次很有意思的电影实验。

这个实验让观众得以见识到导演作为作者他身上所具备的影像创作的直觉性和对情绪的把控，作者的直觉的创作潜意识使得这部作品具备了超验主义。

《阿松》没有叙事，但他真实地记录了阿松这个人物的那种无聊的状态，他深陷生活的牢笼，找不到出口，只能通过无聊化解无聊，但结果依然是无聊的。

观众通过作者的眼睛见证了这种无聊，不可否认，这使得观众在对高鸣的作品系统性回顾的时候具有考证作者的创作经验。

在经历了初次尝试拍电影的失败之后，高鸣在《排骨》这部纪录片的创作中找到了一种作为作者的自觉性，无专业知识的情况下，高鸣作为导演、摄影、剪辑完成了这部纪录片。

有意思的是，这部纪录片在完成的当年，业内有影评人评价说这部影片的剪辑简直让人瞠目结舌。

有意思的是，高鸣只是在简单的学习了Edius十分钟之后便开始了这部电影的剪辑创作。

在不懂的任何剪辑法则的情况下完成这部电影的剪辑，以一种直接凌厉的叙事手段将这部依照强烈的直觉拍摄的电影呈现给观众的高鸣，具备了一种作为电影艺术创作者的直觉，并且同时具备了强烈的作者意识。

这种直觉和作者意识的延续，是我们解读高鸣第三部作品《回南天》的重要前提。

但，即便是理解了高鸣作为电影艺术创作者的直觉形成的超验感以及用摄影机写作的作者意识，作为观众仍然不足以完全理解高鸣的剧情长片处女作《回南天》。

我们需要找到高鸣创作的潜意识，一种更高级的意识，从《阿松》开始在影片中形成的一种哲学概念——存在主义。

什么是存在主义？

存在主义存在主义，是当代西方哲学主要流派之一。

该词最早由法国天主教哲学家加布里埃尔马塞尔提出。

存在主义是一个很广泛的哲学流派，主要包括有神论的存在主义、无神论的存在主义和人道主义的存在主义三大类，它可以指任何孤立个人的非理性意识活动，并把它们当作最真实存在的人本主义学说。

存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。

人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在原有存在的基础上自我塑造、自我成就，活得精彩，从而拥有意义。

从《阿松》中阿松无聊的生活状态，我们能够看到人物存在的虚无；在《排骨》中排骨的生活工作爱情，我们也能够阅读到存在主义的影子；毫无疑问，在作者高鸣的第三部影片《回南天》之中我们也可以看到高鸣对存在主义的不自觉运用，因此使得《回南天》所具备的作者性更强，这也无形之中提高了观影的门槛。

因此我们可以说，假如你要读懂（或看懂）回南天，那么你需要有意识地或者无意识地对超验的理解、对电影写作的方法论以及哲学的基础。

在明白作者高鸣创作电影《回南天》的三大前提之后，便可轻松阅读这部电影。

解读《回南天》（出于对作者的尊敬，评论作者在此不做剧透）文本作为作者电影的写作前提存在，但作者电影之中文本并不会决定一切，比如侯孝贤、贾樟柯、王家卫和洪常秀等导演拿着大纲不写剧本便可开机拍摄，让我们明白作者型导演并不特别在意电影作品的文本，文本可以作为重要前提，也可不被看作创作之必须，电影作者的笔是摄影机的镜头。

但此处我们仍然要讲文本的原因是，《回南天》是基于一个完成度很成熟的剧本拍摄制作的，因此在这部电影中，文本作为具有指引性的路灯成为作者高鸣创作的重要指引。

影片中人物的故事发生在深圳，但它不是发生在现实中的深圳，而是发生在作者基于现实虚构的那个文本之中的深圳。

这是《回南天》这部电影的文本前提。

文本构筑了四个主要人物：小东、杜鹃、龙老师、园园人物身上的故事基于小舞台、花、人物的活动空间、美猴王、小丑、乒乓、金鱼、水和“回南天的气候现象”这些符号展开。

这些具有强烈象征意义的符号是解读这部电影的重要切入点。

小东多方努力想要重建的小舞台是一个遥不可及的梦想，这个小舞台是什么？

是小东，也是电影中每个人物的梦想，也是我们每个人的梦想，人人都想拥有一个能够展现自我的小舞台。

小东重建小舞台的申请被驳回，女友杜鹃和他一起去被拆掉的小舞台那里散步。

二人在废墟上兜兜转转半天，杜鹃幽幽说了一句：以前你在小舞台，我就坐在这里看着你。

这是一句非常重要的台词，是我们理解小东和杜鹃的奇怪的男女关系的锁扣。

为什么？

小东你活在你的小舞台，我杜鹃只能做个旁观者。

台词很少，一句就够。

花，影片中的花是杜鹃谋生的手段，链接了小东和杜鹃，链接了杜鹃和龙老师，某种意义上花是杜鹃的小舞台。

她对插花的执着暗喻着她在自己的对小舞台的有着一定的掌控力，但是在她为龙老师的宅子提供插花服务的时候，龙老师干了一件事：逼迫杜鹃洗澡。

这个要求洗澡的设定在我看来有三种意味：一是作者通过这样的设定划分龙老师和杜鹃的阶级身份；第二是龙老师要掌控他宅子里的一切，他的宅子是他生活的小舞台，这里有仆人有小情人，插花女杜鹃的闯入是个另外，他要将这个外来者同化，他要保证他在自己的小舞台上依然拥有话语权；第三从剧作角度讲洗澡这个事件的设定是构成杜鹃和龙老师以及仆人的戏剧冲突的链接点，也有助于塑造人物弧光的转变。

当然，花不止是单纯作为连接人物关系的纽带，同时它也是对杜鹃这个人物的比喻。

举个栗子，龙老师关在毫无生气的地下室，这里除了木制的家具毫无他物。

唯一的生机便是地下室木桌上花瓶里的插花，这在影片的结尾处杜鹃和龙老师站在山上聊天时二人最后的一个动作对这个比喻做了呼应。

小舞台不能重建，梦想只能是个梦想，美猴王不能演了，小东被想要开花店的女友摁回现实，扮成小丑四处送花。

这个小丑是什么？

是被生活玩弄成小丑的我们。

开场的乒乓象征的意味也很明显，从故事发生的情景看，无意是当时小东一颗躁动的心，这颗躁动的心在被女友杜鹃硬生生按住之后小东怎么处理，放到水壶里去煮，将它煮开。

当我看到小东从电壶里用筷子夹出那颗被煮过的乒乓仔细观察的时候，我心里不禁蹦出一句粗口：操，真他妈狠。

金鱼，那些被园园自作主张放生的金鱼都死在了湖里。

金鱼成为勾连小东和园园的纽扣，同时，金鱼和花一样，亦同样是人物的比喻。

只是这个比喻的范围与花相较，显然更为宽广，它是作者构建的《回南天》的那个文本世界中所有人物的写照。

困在玻璃鱼缸里的金鱼，当被放生进入更广阔的湖泊的时候，迎接它们的不是更广阔的天地与自由徜徉的天地，而是残酷而鲜血淋漓的死亡。

这个比喻在靠近影片结尾的地方做了一次生动的诗化抒情：小东化身美猴王，在城中村的空气里像鱼一样划水游，但他游不动，一直停留在原地，周围的人一张张麻木的脸对他视而不见，在这场戏的结尾处，那些在生活中已变得麻木如行尸走肉般的人们拿出肥皂水开始吹泡泡，多像一幅水底世界的影像画，生动地呈现给观众。

为了让我们更好地理解这幕场景，我们再回到小东和杜鹃生活的房间，作者在展示二人生活空间的时候，没有释放空间，镜头更多地是给到二人每天睡觉的床铺，床垫铺在地上，上面搭了一个蚊帐，小东和杜鹃二人躺在床铺上的时候二人各自玩儿着手机沉浸在各自的内心世界。

二人交流的方式很简单，就是小东想要脱掉杜鹃的裤子跟她做不可描述之事。

每次都无功而返。

而当杜鹃一个人的时候，她脱掉自己的裤子穿上睡衣，趴在铺上拿着灯光将床头的花草的影子映在墙上饶有兴趣地看着，那模样跟有小东在的时候完全是两个样子。

这两个人物的戏剧场景的对比让我不得不思考一个问题：为什么明明爱情已无可继续，为何还非要生活在一起？

这不就是那红尘中那诸多感情已无可继续却偏偏还要凑合生活的男男女女们的真实写照吗？

如果说我们将作者高鸣在《回南天》中所构建的城市看作是一个巨大的湖泊的话，人物是生活在水里的金鱼，小东和杜鹃生活的那个床铺不就是一个小小的洞穴吗？

龙老师的地下室不也是吗？

那些被杜鹃拿着手电映照的花儿在墙上显出水草般的影子，不正是一个小小的暗示吗？

我们继续深入，影片中有有一个很有意思的场景，当小东惊觉他终于失去杜鹃，他拿起烧开的热水浇在房间里那些如水草般的叶类植物上。

不正是他最终被现实打败的写照吗？

生活如滚烫的热水浇灭水里的那些生机勃勃的水草。

那些花儿不但是小东与杜鹃的联系，也是他们生活的希望，而当我们最终面对现实，却不得不用现实浇灭希望。

但是影片的另一个重要的女性角色园园的房间不是洞穴，是鱼缸。

她生活在那个房间，就像她丢给小东的那个鱼缸，她是那在困在鱼缸里没有出路的金鱼。

我们回顾那个镜头，当园园终于拉开那个窗帘，玻璃门窗远处照见南山区的群楼天际线，试着发挥你的想象：你站在玻璃窗外看着玻璃门窗内翩翩起舞的园园，不就像是在浴缸中摆尾游动的金鱼吗？

那个被园园丢给小东的装着金鱼的鱼缸从她手里到小东手里再回到她手里的过程，就像鱼缸从小东手里到小东那个在寺庙里做保安的朋友手里再回到小东手里的过程一样。

不变的金鱼，不变的鱼缸。

唯一有变化的是，那只金鱼还活着，在这个被人物看管的过程之中没有死亡。

寺庙里的保安护着金鱼，小东护着园园。

然而可悲的是，当装着金鱼的鱼缸被小东丢进园园房间里的大浴缸以后，那只困在小鱼缸里的金鱼却不能从小鱼缸逃脱进入大鱼缸。

但说到底，不管小鱼缸还是大鱼缸，都不能改变它们的本质：鱼缸。

作者抛给观众一个悲观的论点：生活没有出路，你我皆是金鱼。

水是作者另外运用的一个元素：因回南天气候而堆积于小东和杜鹃房间地面的水、湖水里的水、小东游在城中村无形之水、龙老师站在山巅望着被雾气浸泡的城市时感叹：“每到这儿，就有一种上岸的感觉。

”，城市如无形之湖泊的水、龙老师漫步雨中的水、鱼缸里的水、杜鹃淋在雨中的水、那些人物身上的汗液，所有这些水的出现，都为了铺垫一种粘稠的质感。

这种粘稠是生活的粘稠、情感的粘稠、和“金鱼们”无法逃脱的羁绊。

但是客观的来讲，摄影在帮助导演构建这种潮湿与粘稠时并未达到这种诉求，虽然在某些场景的一镜到底帮助导演构建来从摄影机在场景中的流动形成的水的质感。

同时，摄影指导大冢龙治使用了大量小景别的镜头，然而这只是增强了情绪上的压迫感，与回南天这种潮湿的情绪并未完全契合，这是该片的一大遗憾之处。

基于以上符号对于这部电影文本创作进行总结，我们可以看得出作者在文本的构建上并不是选择传统的以叙事为主体，而是以人物的情绪和精神状态为主体，这种形式的电影写作方法使得它有一个很高的观影门槛。

就好比小说，意识流的东西或者是写情绪的作品理解起来很困难，而如果面对一个有前因后果的故事，便很简单。

假如观者以叙事性电影的思路去欣赏这部电影便会觉得影片所述不知所云。

因此可以理解为什么观众对于这部影片的评价两极分化尤为严重。

当然，即便是喜欢这部电影的人士也是各执一词，各有不同看法，以伊朗导演阿巴斯·基亚斯塔米的电影观来讲，便是作者用一种写作方法去创作电影，但这部电影最终完成，需要和观众一起。

这让我想起我们的国粹中国画来，中国画相较于西方画来说注重写意。

而这种写意的境界的高低在于作画者如何留白。

好的国画如齐白石这些真正可以称为国画大师的艺术家，在一张画作之上，写实的部分只占了很小的比例，其余部分皆为写意。

这便是大师的高明之处，反观今日之画作，用东方写意的笔墨将一张白纸铺的满满当当，毫无留白，然而笔墨细节之处却又无法如油画等西洋画还原细节。

沦为画工之作。

《回南天》这部电影在作者无意识的省略之下，全片呈现出如国画般的留白写意空间，而且这个空间很大，大到什么程度呢？

不过奖地说，有那么一丝阿巴斯电影在结构上的写意神韵。

（要看明白阿巴斯的电影是怎么回事，建议阅读阿巴斯的诗集和《阿巴斯谈电影：樱桃的滋味》<台版>）。

这种写意神韵不同于去年惊艳戛纳电影节影评人周的一部中国新导演顾小刚的电影作品《春江水暖》，《春江水暖》是对国画的影像化，它是另外一种作者电影（后边如果有空，我会专门写一篇长文详细解读这部电影）。

而《回南天》则是在作者文本上完成了结构上的写意，它更像是结构上的国画。

它隐去的一些线索被那些喜欢或不喜欢的观众自动脑补后形成了两极分化的口碑。

但由此我们可以断定：这是一部观影门槛足够高的电影。

毫不客气地说，这部电影只有两种观众能看懂：要么是阅片量足够大的观众，要么是压根儿没怎么看过电影的观众。

《回南天》在韩国全州国际电影节放映之后，评审团一致同意将最高奖授予这部情绪和氛围营造出色的影片。

评委张律说：“电影拍一个顺畅的故事并不难，难的是能用影像把那种微妙的情绪和营造的氛围表现出来。

”高鸣的《回南天》确实做到了这一点，显然很高明。

我们期待他能够坚持初心保持持续的创作。

罗禹墨2020/11/12于北京

6月29日，写完2刷《回南天》，担心后面排片太少，无法兑现3刷的承诺，所以当晚就赶着看了第3遍。

事实证明，我的担心并不多余，写这篇3刷时，也顺便看了下购票平台的情况，在电影提前点映到正式公映的这段时间里，我每次买票都是要从“正在热映”的界面点进去，然后往下划至少3屏以上才能找到电影《回南天》购票，平时离家近、经常去的影院基本没什么排片，有排片的影院呢，好一点的时间段又比较少，现在更是如此。

这个“正在热映”界面从未看到过《回南天》

购票页面需要下拉超过40部电影才能找到《回南天》一些网友所在的城市也是这样，当然，也有部分区域刚上映时排片较多。

可知道这部电影正在上映的人确实不多，我最早也是在一个电影爱好者群里看到上映信息才去买票的，问过一些观众和身边的朋友，感觉《回南天》在关注艺术和电影的群体里是有推荐的，但总体来说还是偏小众些。

网友关于《回南天》的讨论结合近年在电影院看艺术电影的情况，可能这就是国内同类电影在公映时的待遇，接下来我重点说说3刷后的感想。

阅读电影：一座城市就是一本书记得在我很小的时候，电影院里除了娱乐电影，也会放映不少严肃主题的电影，这类电影一上映家里的大人们都会去看，看完就会回家讨论，报纸杂志等媒体上也会有很多关于电影的评论和报道，即便是个小孩，看到这些信息都会有一点自己小小的思考。

那时大人们和媒体的评论，好像也不是在说电影里的段子搞不搞笑，有哪些参演的流量小生和小花，电影的特效做得够不够精彩炫酷……回想起来，似乎现在看电影很难再找到从前的那种感觉了。

所以3刷完之后，我觉得《回南天》还是有点不一样。

高鸣导演说他拍《排骨》，同样是拍大城市里生活的异乡人返乡，他没有像很多经典电影那样去表现美丽的乡愁，反而是那种回不去故乡，又在大城市里漂泊无根的状态深深吸引到他。

这种“反乡愁”的调调，让我想到了苏东坡的“此心安处是吾乡”，可是身为现代人的我们，又该到哪里去找一个能让心灵安定下来的地方呢？

3刷后的导演映后交流现场到了《回南天》，导演也不想把电影拍成观光一座城市的风光片，而是“把镜头往回转，以内心的方式慢慢来打开，来看到这个城市里平凡小人物所面对内心的困境和状态，那种最真实的感觉。

”我看过国内外不少讲述城市故事的电影，印象最深的却是一部很古早的黑白电影《东京物语》，父母从小地方去大都市东京看望子女，在繁华的东京，疲于应对工作的子女们甚至都没时间带着老人们好好地看看这座城市……

电影《东京物语》通过母亲的丧礼展现了人物群像该片导演曾说：“我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。

”片中唯一人设近乎完美的是二儿媳纪子，但即便是这个看上去没有瑕疵的人物，也会在老人面前掩面而泣，自述：“我不是什么好人……我很狡猾”，因为她并不像公婆想的那样总是怀念已故的亡夫。

曾经，我们看电影就像看一本书，遇到有的书不那么好懂，我们可能会看完后再多翻几遍，甚至每看一次，都会带来不一样的感觉。

随着年龄和人生经历的渐长，过去不喜欢的书，在多年后再次打开阅读，情感上发生改变的情况也是有的。

喜欢1刷时被忽略的这个镜头，有种梦中惊醒的感觉在1刷《回南天》时，确实有让我如坐针毡动过离场念头的时刻，要不是有映后交流，我可能也未必会撑到最后。

2刷时，因为已事先获取了不少信息，很容易沉浸到故事里面与人物产生共情，所以不知不觉就待到了结束。

3刷时，面对很熟悉的故事脉络，我忽然有种在读一本书的感觉，这本书有那么一点意识流，每个片段里都藏着一些导演欲言又止的故事。

其实，无论工作还是生活中，我们都会遇到一些事、一些人，开始令人反感不舒服，但后来有些事、有些人却让我们发生了改观。

这样的道理在200多年前，英国女作家简·奥斯汀的《傲慢与偏见》中就有过非常典型的印证。

我的《回南天》3刷，就有点像一个打破“傲慢与偏见”的过程。

城市里，你我都是熟悉的陌生人 电影《回南天》里的城中村，在空间分布上是一个个密集的“握手楼”，人们居住在一起，甚至隔着墙就能清楚听见邻里间的生活起居，但是出门时人与人却很少打招呼。

这样的城中村，在高鸣导演眼里，跟片中两个小情侣看似亲密实则疏离的状态契合，就是“人的物理距离特别近，但是心却隔得比较远” 。

在《东京物语》中，也有类似的表达，刚到东京时，母亲说：“原来东京这么近。

”而在经历了探望子女过程中的种种后，离开时母亲又说：“东京真的太远了。

”这样的真实，让我们往往不忍去触碰。

如果说，有些电影是在温暖的底色中添了一笔人生的凉意，这次看《回南天》，我却感受到了电影在潮湿压抑的空间里，不时调入的一些亮色。

相信导演一定是个情感细腻的人，他用温暖的眼光带着我们去看着那个熟悉又陌生的世界，也伸出手轻轻触碰了我们不曾被触碰的内心，化身在他的视角，我看到了其中的人文关怀。

导演在此前的映后交流曾说过，关于电影中的女性角色创作，他其实是“站在女性角度去思考问题，两位女性他都给了一种爱，让她们正视内在的欲望，表达真实的人性。

”杜鹃可以遵从自己的内心，拒绝男友小东的欲望，但她又有着自己的欲望，所以她会一个人在房间里拉上窗帘，换上性感的睡衣，在点亮灯的蚊帐里躺下来，在独处的时刻体会心中最真实的情感。

这段戏，给了杜鹃在片中最美的镜头和小东的相处中，她稍稍成熟，所以她会像姐姐教训弟弟那样对待小东，这也是生活中有些情侣们的情感状态。

为什么两个人已经不爱了，却还不分手？

其实，现实中大多数情感都是这样渐行渐远。

如果无法理解这些，可能是还没有见过情感的多样和复杂性。

病娇的园园，在直播中的絮絮叨叨令人生厌，应该没有人会去听她到底说了什么，但3刷时我把园园的台词串了起来，其实她一直在讲自己的故事，完整听下来能看出这些台词都有精心设计过。

那些反反复复地讲述，又让人想到了鲁迅笔下的“祥林嫂”，除了心理医生，大家都只是想看热闹，谁会真的去关心她痛苦的内心呢？

就像我们生活在热闹的城市里、闹哄哄的大家庭里，繁华的表象之下，人们各怀心事，人们各自孤独，如同漂浮在水面上的一座座孤岛，谁都不愿轻易向他人敞开心扉，谁都无法走进另一个人的内心。

导演细心地捕捉到了这种特质，也给了园园这样的“都市病人”表达与倾听的耐心。

小东并不是那种刻板的“直男”形象，在看似没有出口的爱情和生活中，他还没有变得麻木，他也有自己的思考，有着想要挣脱困境的愿望，但在他这个年纪越是思考越会迷茫……

片中有不少小东望向城市思考的镜头龙老师身上有着导演自己的影子，他是一个有故事的人，导演说：“写这个剧本的时候，我的原始状态，其实跟片子里面梁龙的状态有点像。

有那么几个月的时间被困住了……”

在龙老师和杜鹃的最后一个镜头里，“这两个孤独的灵魂在山顶之上看着被雾气淹掉的城市，然后他们庆幸自己终于逃到岸边的时候，那一刻我觉得其实他们彼此内心应该都有更多的东西。

”在高鸣导演看来，生活没有标准答案，总会有一些模糊和未知的东西。

“我特别反感叫别人‘底层的人’，这就像用‘民工’这个词一样粗暴，我觉得所有的人都是普通的人，都是平等的，只是他的位置职业不一样，但他们遇到的情感和困境一定是一样的，我电影写的就是困境，4个人都在困境中找出口。

”相对于很多宏大叙事的电影，他想留一些叙事给普通人，特别是漂在深圳的年轻人，“先认知我们遇到的问题，再慢慢知道怎么一步步跨过去。

” 城市的年轮：被遗忘的时光关于电影中出现的香蜜湖拍摄地，记忆中多年前刚来深圳时，它还叫“水上乐园”，坐公交车有时会经过这个站点，但那时乐园已经停业了，后来公交站也换了名字。

再后来，新来的深圳人很多都再没听说过这个名字，应该也不知道它的存在。

有一次，我约了朋友在湖对岸的休闲区吃饭，看到荒废的园址，和休闲区漫步的人们，形成了一种莫名的反差感。

一个是本应该喧闹的乐园，现时却异常安静；一个是装修雅致的庭院，现时却人声鼎沸。

可能在每个城市中，都有过类似“香蜜湖”这样的切片，它是一座城市过去的缩影，也是即将或已经被遗忘的记忆。

小东背后是香蜜湖废弃的水上双环过山车“我情绪出问题的那段时间，天天会去香蜜湖钓鱼，如果来深圳比较早的人，都知道香蜜湖的过去，香蜜湖以前有过一个特别辉煌的时期，后来有了欢乐谷后，香蜜湖就慢慢被忘记了。

”高鸣导演说，“它曾经是城市人们关注的中心，但现在却边缘了、荒废了。

我很想知道，香蜜湖自己怎么想，它现在是一个什么样的心态，面对失落，它会难过吗？

”

香蜜湖对岸是市中心的黄金地段翻开深圳香蜜湖的过去，上个世纪80年代中期，香蜜湖度假村是我国最大的游乐园、第一个“迪士尼”式游乐中心，曾风靡深港两地，成为深圳人和来深旅游者的打卡地。

1997年，它与世界之窗、锦绣中华、民俗文化村一起，作为深圳旅游的名片入选“鹏城十景” 。

此外，香蜜湖还曾出现在深圳的初中英语课本里，有了一个洋气的英文名“Honey Lake”。

“游乐城”换成“饮食城”也映照了香蜜湖的真实历史随着1998年，新一代大型主题乐园“深圳欢乐谷”的正式开业，到了2005年和2011年，水上乐园与风靡一时的香蜜湖“中国娱乐城”则相继停业。

在这近40年间，香蜜湖因其优越的人居条件，被地产商相中而建起了大型的豪宅聚居区，其作为旅游用地的功能逐渐式微。

今年6月6日，深圳出台新措施，将对标借鉴美国硅谷沙丘路有益经验，打造香蜜湖国际风投创投街区。

世界级的新金融中心香蜜湖在崛起，但对于更多人，香蜜湖是一种城市回忆。

很多老深圳人都说，最初的香蜜湖记忆与“豪宅”无关。

它是秋游的地方，是吃饭喝酒的地方，是陪伴着孩子长大的地方，是老深圳人的集体记忆，它就是深圳人的“迪士尼”……那些不被看到的隐秘角落电影《回南天》上映之前，深圳连续下了半个多月的雨，空气中的潮湿和闷热发霉的味道让人有种生理上的不适感，而我的3次观影，都是在明媚清爽的晴天，3刷过后却又迎来了连天暴雨，天气和情绪上的反复，让我联想到电影中出现的乒乓球。

高鸣导演说，《回南天》在第1-3稿时都叫《乒乓》，小时候他把乒乓球踩扁后，扔到热水里乒乓球一下子就会鼓起来，但如果人受了伤害，还有这样的热水吗？

人和乒乓球都是挺脆弱的东西，乒乓球有自我修复能力，但人的自我修复能力在哪里？

我们需要去寻找。

我想，生活里既有艳阳高照的时刻，也有阴雨绵绵的时刻，我们的情绪也像天气的变化一样，阴晴不定，除了快乐，也会有恐惧、忧郁、厌恶和愤怒等，用好莱坞的主流方式来表现，它就是合家欢的《头脑特工队》，用作者电影的方式来表达，它就会更为个体化和情绪化，可能就像剧情片《回南天》一样。

在3刷的映后交流中，我们能看到，《回南天》不好懂，导演意识到了自己的问题，也在努力帮助观众解读，毕竟电影在上映前后都安排映后交流场的比较少见。

3刷后我的参考评分是6.5-7.5之间，这个区间包含了不喜欢的减分和想要予以鼓励的适当加分。

废墟之上还能重建吗？

电影《回南天》与过去经典的大师之作相比仍有差距，我也想过是不是建议导演在创作中可以运用一些电影技巧迅速将观众带入戏中，而不是像他说的那样电影是他本人的心理投射，“就像剥笋一样，慢慢地剥开自己”？

毕竟这样里外3层的“剥笋”过程，操作起来并不容易。

但转念一想，谁没有被现实磨平棱角的经历呢？

反而是保持这种创作上的个性化更为难得，况且除了形式上的一些问题，电影想表达的人文主题和精神内核并无问题，相信经过这次市场的打磨，导演和创作团队也一定会反思并加以精进。

听到导演说：“我觉得这座城市未来需要有这些情感的流动，我也会继续用作品给城市包浆，我们慢慢地来。

”还是挺期待他后续的作品《五花》。

2020年的“排骨”（左）和高鸣导演作为《排骨》的续篇，我们也想看看过去清瘦干练的“排骨”，是如何变成了今天带点油腻感的微胖“五花”，镜头中的他是不是还像从前那样金句迭出、人间清醒？

即便是已经变成了我们不喜欢的样子，他的故事也具有城市社会学研究的样本价值。

相对西方电影，东方电影的含蓄、留白、细腻和克制风格别具韵味，往往人物的一个表情、一句对话，就蕴含着无数的变化，在这样的电影中，其实编剧也可以是看电影的我们自己。

我想我有点能理解《回南天》的导演和创作团队，这就像之前我参加的一次活动，主办方为了给大家带来惊喜，在冬天特地从四川空运了一批腊梅到深圳，并将梅花赠予了每一位活动参与者。

活动结束后，我捧着梅花走在深圳的地铁站里，有的人看到梅花、闻到花香，脸上露出意外的欢喜，也有人看到梅花、罔顾空气中飘散的花香，告诉身边的人：“深圳冬天怎么会有梅花？

一定是假花！

”虽然，赠人梅花的主办方和手捧梅花的我，都是真诚地想给予他人一些美好的东西，但这种感觉就像一部电影的名字——《这时对，那时错》，这个世界，要细想想还真有点复杂。