郊区的鸟

（转载“深焦”对导演仇晟的一篇采访> <)

导演仇晟 访谈 Totoro/采 尼侬叁/编继FIRST最佳剧情片、最佳导演、最佳艺术探索、最佳演员四项提名之后，《郊区的鸟》入围洛迦诺电影节青年导演竞赛单元。

《郊区的鸟》，初见名字，铺面而来“春山一路鸟空啼”的景致。

影片更像是仇晟导演用其诗意的时空观与世界观所构造的一颗“时光蛋”，人物所流露出的孤独和忧郁，又近乎是囚禁在笼中的鸟儿，空洞、哀伤、虚无。

如梦似幻的时光之旅中，有关过去与未来，有关寻找与逝去，有关坍塌与重建，有关记忆与失忆。

所追寻的“失去的乐园”，有未满“十八岁的出门远行”，也有成人世界的虚空。

仇晟导演说，也许，王维的那首诗“人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中”最为契合影片的氛围。

月初之鸟，是否就是鸣于春涧的那几只，无从知晓。

如梦之梦，分不清，是梦是真。

✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦

导演仇晟深焦 & 仇晟深焦请您简要介绍《郊区的鸟》的创作初衷及立意。

仇晟剧本最早是从儿童部分开始写起的，我自己在童年时候经历过一个类似于片中“寻找胖子”的事件，当时我们也是有一个朋友，连续一个多月没来上学。

后来我们十几个人组了一支队伍去找朋友的家。

过程（和影片中）类似，有高墙和铁轨的阻隔，最终也没能找到这个朋友。

记得我们停下来的时候，也是在桥下，有人开始哭起来，大家都很沮丧。

过了几年之后回望，这场失败的远征是我童年的终结。

后来我在前年，也就是2016年年初的时候，开始思考，这场“远征”前后，发生了什么事情，小孩子的心理、生理发生了怎样的变化，怎样导致了这个“远征”，以及大家是如何破裂的。

所以写作拍摄的过程相当于是回答了我自己的一些疑问。

成年部分的灵感则是来自于卡夫卡的小说《城堡》，里面的主人公K被城堡聘请当土地测量员，在城堡附近的镇子里住下来。

后来他一直没能开始他的工作，城堡就在镇子背后的山冈上，却怎么也走不到。

“土地测量员”这个行当，我很感兴趣，我小时候是一个痴迷地图的人。

然后我就试图去续写这部卡夫卡未完成的小说，主人公K如果得到了这份工作，开始成为一个土地测量员的话（结合杭州的实际情况，在剧本里稍作转换，变成一个工程测绘人员），他的生活会是怎样的。

通过影片推演，我觉得，就算K得到了那份工作，他还是会被埋没在琐碎和无聊当中。

所以，事实上，卡夫卡的《城堡》已经写完了。

成人儿童两部分，分别形成以后，我开始移花接木。

两部分经常互相借用，互相加强。

一些元素，比如望远镜、泡泡糖、流浪狗，会不断复现。

最终两部分形成了共生的关系。

深焦望远镜这个道具也很有意思。

仇晟一开始没有望远镜这个物件。

有一天，我在勘景的时候在河岸边上真的捡到了一个沾满泥水的望远镜。

我拿回家之后洗净，发现这个望远镜一个筒是空的，没有镜片，另一个筒是有镜片的。

透过望远镜看出去，左眼可以看到远处东西，右眼是个洞，有光透进来。

这个望远镜启发我一点：其实影片中望远镜和隧道是同一个东西，是一个孔洞，只不过望远镜有几片棱镜，能够把遥远的人拉近，形成一个虚像。

但它也是一个洞、一个通道，一个连接过去与未来的东西。

深焦为什么会想到将成人部分的故事建构在“地面沉降”这个事件之上？

仇晟杭州有个景点，地面挖了一个大洞，用玻璃罩子罩着。

透过罩子你可以看到南宋时期街道的遗迹。

那条街叫南宋御道，是皇帝祭拜祖先时用的路。

后来我就想，我们的城市是一层一层地建构起来的，实际上地下部分就是城市的回忆。

如果城市的回忆被损坏或是被渐渐抹掉了，地下就开始中空，被地下水带走之后的中空，地面就沉下来。

地面下沉跟失忆是等同的。

深焦影片中是否存在您自己的童年经历或者是成长的生活经历？

大概有多少部分？

仇晟最开始创作的出发点，就是“远征”，这很大部分来自童年经历，然后几个小孩基本上有对应的原型人物。

但是很多戏，我写到后来，自己有些分不清是真实发生过还是创作出来的。

我记得有一场方婷给夏昊剪头发的戏，这场戏我记得是我想象创作（不是真实发生）的。

我有一天在家里想，应该有一场戏让男孩和女孩模糊“你和我”的一场戏，然后就想出了这么一段。

后来有一次我的制片人给她的朋友看的时候，她朋友说在自己小时候有个女孩对他做过一模一样的事儿，这件事我就觉得很惊喜。

有时候你的想象恰好是他人的经历，反之亦然。

深焦从剧本创作到拍摄环节大概持续了多久？

是一个怎样的过程？

仇晟最早在2016年2、3月份开始写小孩部分的小说，断断续续写了几篇，后来就大概到2016年7月份，参加First训练营，正好有一个训练营的同学王通导演在填报金马创投的材料，我想我也试一下，就在那几天写了一份3000字的大纲，《郊区的鸟》的名字，也是这个时候形成的。

在接下来的半年，剧本没怎么推进，一直在跑创投。

直到16年12月，开始闭关写剧本，大概写了四个月左右。

后来开始勘景选角，在此过程中，一直改剧本，一直写到开拍时，所以剧本总共写了一年多。

闭关创作的时候还是挺痛苦的，连续四五天才出一次门，其他时间都叫外卖，一直窝在家里。

深焦为什么会以《郊区的鸟》作为影片的名字？

影片中的儿童部分与成人部分之间有何关联？

仇晟关于影片中两部分的关系，我觉得成人部分是小孩子部分的未来，但同时也是小孩子部分的回忆。

郊区的鸟是一种真实存在的鸟，在《中国鸟类百科》上是这么写的：郊区的鸟，又称郊鸟，通常不在城里，也不在乡村。

巢在信号塔上，二十四五米高。

吃漂亮的昆虫，嚼得仔细。

也吃塑料纸。

叫声很低。

一窝下五六个蛋，听电磁波长大。

深焦好像影片中《郊区的鸟》的片名出现了两次是吗？

仇晟是的。

可能最后一段才是正版《郊区的鸟》的电影。

前面是一个电影，后面是另一个电影，其实是两部《郊区的鸟》，孰真孰假，无从知晓。

深焦为什么男女主角会选择李淳和黄璐？

仇晟我一直在寻找夏昊这个角色，看了好几百份资料，看完资料后，决定找来面试的不足5人。

这个时候，我的监制黄茂昌推荐了李淳。

见面之前有把剧本给他看，见面时我问他“你觉得这个剧本主要是在讲什么？

”李淳告诉我“宇宙平衡”，意思是在此处失去的，在彼处会得到；在彼处失去的，此处会得到。

我觉得讲得特别准确，就敲定他来出演。

黄璐之前出演了《推拿》，印象深刻。

这次又特意补看了她的一些作品，看到她演的《云的模样》，让我确信，她就是燕子。

《云的模样》里，她很神秘，但又非常顽皮，就觉得这个气质是我的影片里所需要的。

深焦李淳是一个怎样的演员，你们双方交流的时候，是否会有一些文化上的隔阂？

仇晟文化隔阂还是会有一些的，比如语言方面，以及大陆的一些空间他是不熟悉的，但是这种“不太熟悉”是蛮有趣的一点，对语言的不太熟悉某种程度上造成对白的破碎，但这种“破碎”与人物形象恰好又很契合，就好像他不懂得怎么去表达、去流畅的说一句话一样。

我在看Dreyer的电影GERTRUD时也有类似感觉，女主角并不是在说话，而是在一个个地嚼她吐出来的字。

李淳对空间的陌生感也很有意义，因为实际在片中他饰演的角色所面临的就是破碎的故乡、一个有些陌生的这么一个地方。

具体在拍摄时是先拍摄儿童部分后拍摄成人部分，拍成人部分之前，有让李淳看儿童夏昊的表演，其中有些比较有趣的特征他会想要去模仿，就相当于从拍摄的儿童部分片段中，“夏昊”在学习他的过去，有点这种意味。

深焦儿童部分采用非职业演员、成人部分采用职业演员的表演处理方式有何用意？

仇晟其实我对职业和非职的选用是开放的。

当时有面试一些儿童职业演员，但是他们给我一种很套路的感觉，尤其是儿童职业演员已经学会了如何建立一套属于自己的表演特征，会有一些程式化的表演，面试到的儿童职业演员都不太理想。

成人部分其实我要提炼的人物并非完全写实的人物，他们所做的事，是有些虚无的、无意义的。

我不认为一定要去寻找从事本职业的素人，因为可能从事本职工作的那些人，他们对自己的职业没有太强的反思，可能反而行业外的人去接触这个事儿，能体会到那种荒谬性。

深焦感觉小朋友玩游戏的场面调度挺复杂，加之是非职业演员，拍摄时如何确保演员的调度与情绪的控制？

仇晟其实玩游戏的部分还挺好拍的，比如说打枪战的环节，非常好拍，首先你需要告诉他们规则，然后每人发一把玩具手枪，大概给他们划分所属阵营和阵地（大概的活动范围），小朋友们就开始自动游戏，自动躲闪、进击。

地形我特意选择比较容易发挥的地形，有很多可以爬上爬下的东西，小孩的动物性会在这种地形里表现的特别明显，他们会自己找自己的位置。

其实拍摄小孩很多时候需要无为而治，很多时候不怎么讲戏，定好规则之后，让他们放肆地玩儿。

深焦您最初在戏份上的安排，儿童和成人部分是平衡的吗？

仇晟当初剧本设置大概是50对50。

成片来看，成人戏份比较多。

主要是成人部分的情绪需要比较长的时间去营造，小孩的情绪可以即刻产生。

就算最后成片里小孩戏份比较少，观众最后的观感可能还是差不多的，所以是两个部分不同的特性所决定。

深焦拍摄地选择在您的家乡杭州，是出于怎样的考虑？

仇晟我主要是对几个地形有特别的偏好，比如运河，因为我小时候成长在运河附近。

运河是很有世俗意味的河，它运送的都是水泥、大米这些。

实际上，运河边有很多水泥厂，城市的更新所依靠的水泥都是通过运河运输而来的。

另外，杭州武林门算是京杭大运河的终止点。

武林门码头的六根柱子上写了六个字：到北京，登长城。

但其实这条运河现在已经不通北京了。

杭州是宋朝南下后的行都，一直是带有耻感的。

“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”。

杭州一直希望通过维系与京城的血脉来提升自身荣耀。

某种程度上讲，杭州在心理意义上还是“郊区”，是暂时的，过渡性的，边缘化的。

深焦感觉影片中的每个人好像都很孤独、忧郁，为什么会有这样的一种表述与气质？

仇晟这可能与我自己对世界的认知有关。

以一场戏为例：方婷拉小提琴的那场戏，夏昊有一个眼神。

那首歌的中文版本是《友谊地久天长》，“友谊地久天长”是幸福时刻的确认，同时也是悲伤的序曲。

所说的“永远”本身就隐含着不永远、毁灭的部分。

夏昊的眼神其实我没有特别指导，但是他直觉性地感觉到了什么。

深焦您跟包括摄影师以及配乐在内的团队之间，是一种怎样的合作关系？

仇晟摄影师和美术是我的好友。

其他团队方面，监制和制片给我提供了很大帮助。

杜笃之老师和廖庆松老师是监制黄茂昌和制片陈竞苏、张钊伟帮我联络到的，加之我之前有参加过金马电影学院，与二位之前有过合作，相当于相互认识。

小河老师（《郊区的鸟》配乐）是因为我之前很喜欢听他乐队“美好药店”的专辑，后来制片也帮我联系到了小河老师来做这个电影的配乐。

跟小河老师交流配乐也很有意思，刚开始没有成片的时候，我给他写了一个包含十二首歌名的文档，每一首歌都加了一两句描述。

小河老师也会回我一组歌名。

其实歌名会对音乐的创作起到很大作用。

名字定了之后，做出来的配乐和我想象的就不会相差太远。

深焦您是在清华念的生物医学工程专业、硕士选择转专业去香港浸会大学学习电影，为什么会做出这一选择与转变？

求学背景与经历会给您的创作带来哪些影响与帮助？

仇晟其实，我高三的时候就很喜欢电影。

最早对我影响比较大的是格斯·范·桑特和大卫·林奇。

我还记得我第一次萌生了想拍电影的想法是看了范·桑特导演、菲尼克斯和基努·李维斯主演的电影《不羁的天空》的时候，其中有一个画面是菲尼克斯的回忆：他躺在母亲腿上，母亲轻轻抚摸他的头。

夕阳下的大河，波光粼粼的水面上有鱼跳出来又沉下去。

看见鱼跳出水面的时候，我就想，这辈子我要拍电影。

《不羁的天空》（My Own Private Idaho）因为高三的时候临近高考了，我发现再改学电影去参加艺考的话没法操作，所以就接着念了理科。

到大学时，就已经逐步开始拍短片、做电影协会、放片儿这类。

我觉得电影是大部分关于人类情感或者是具体的人与人之间的关系，其实我还对人际关系的机制、或者是城市空间的运行机制、时间的运行机制挺感兴趣。

我觉得电影是展现时空运作机制的很好的媒介，反而在表达绝对主观情感的时候，电影还是不如小说的。

深焦您在清华时期好像也有自己做电影社团？

仇晟那个叫做清华大学学生影视欣赏与评论协会。

清华的这个协会不是拍摄电影的，社团、协会活动范围是有一定要求的。

我在这个协会里最初是以欣赏与评论为主，策展、放一些大师之作、有意思的主题展，放映结束后会和大家交流。

后来到大三的时候，有些不满足看片与评论，于是开始拍片。

那时候拍摄的是一些B级片，低成本、用单反拍摄、自导自演、没有任何打光、声音也是用单反去收录的。

那时候拍过恐怖片、喜剧片、悬疑片,等等。

当时也不限制自己，想到什么，就拍什么。

FIRST 青年电影展深焦有看到您参加过2016年第十届First训练营并在此期间拍摄了短片《雷电》，两年后再度回到First,心态如何？

仇晟当年还挺放松的，在去训练营之前，片子就已经拍摄完成了，就是带着片子过去讲评。

今年过去会有一些焦虑，感觉自己的概念、想法会与媒体、观众短兵相接，所以还是会有一些焦虑。

也是希望能够多看一点别人的电影，相互交流。

深焦《雷电》那部短片作品也是有关于儿童和成人，儿童做游戏的场景及时空观和《郊区的鸟》是否存在某种内在联系？

仇晟《雷电》可以做《郊区的鸟》的先导片/预告片。

某种程度来讲，《雷电》更加抽象、纯粹一些，比较物理性的描述了一个人如何被孤立起来。

宇宙膨胀和捉迷藏是一个道理：宇宙在膨胀，人们在散开。

散开之后退到一个地方，此时再想回去的时候，发现宇宙膨胀的速度超过回返速度，回返时候，会发现谁也找不到。

《雷电》《雷电》其实浓缩了《郊区的鸟》的概念，但是《雷电》相对不那么近人情，而《郊区的鸟》我是试图放置在日常生活之中去讲述。

深焦《郊区的鸟》这部影片中，不论是儿童部分还是成人部分的故事，似乎存在某种关于不断寻找与不断失去的呼应，寻找过程之中，同行者越来越少，不知道这种解读是否正确？

仇晟对。

之前在某一稿的剧本当中，在剧本的页眉处引用了莫洛亚给《追忆似水年华》作的序里的一句话：“唯一真实的乐园是失去的乐园。

”这句话跟我所描述的追寻过程其实挺像的，所谓唯一真实的乐园是失去的乐园，是因为“失去的乐园”在人的追寻过程当中获得其真实性和神圣性。

越追寻，你对其描绘愈发完整，并且把它放置的位置越高。

这就会导致你无法到达这个地方。

影片中的夏昊就一直在重复这个循环。

深焦感觉成人部分和儿童部分某种程度上是镜像对照式的？

仇晟队伍里都有一个“胖子”，人数都是6个人。

但也有很多不对称性。

深焦您在创作时是否借鉴和参考了一些其他的作品？

仇晟其实有受到《禁忌》（Miguel Gomes）、《小孩子》（Bruno Dumont）、《猪堕井那天》（洪常秀）、《综合症与一百年》（Apichatpong Weerasethakul)、《安乐乡》（Lisandro Alonso）这些影片直接影响。

很巧合的是，法国的一个公司，Luxbox，即将做《郊区的鸟》的欧美发行，这个公司，恰好是发行了《安乐乡》和《小孩子》的公司。

深焦为什么会在拍摄时使用这样一套推拉镜头的镜头语言？

您想要表达的是什么？

仇晟我很受洪尚秀风格的影响，受到其镜头推拉摇移的影响。

其实一个不变焦的镜头从某种程度而言是很僵硬的镜头，因为景框是强制规定的，不可变的，像个笼子。

在洪尚秀的zoom in 和zoom out中，你可以感受到取景和世界是自由的。

而且当推拉摇移的动作多了之后，你可以特别感受到就算他拍摄固定镜头时，你也能感受到这是整个世界的一部分，你会有更大的整个世界的联想。

这种景框的灵活性我很喜欢。

洪尚秀第二是我觉得（zoom in 和zoom out）很契合影片中“仪器测量”的这个动作。

对于仪器而言，它固定不动，但是它能看到极其远的地方，是超人类的视觉。

我想用一只人工眼去看一个人工的世界。

而且我觉得这种zoom有时候很搞笑、荒诞，有时候又很恐怖，恐怖在于可以一眼看穿千里之外的东西。

这种调子的混合，我还挺喜欢的。

深焦影片中好像存在鸟类视角镜头？

影像风格上有何追求？

仇晟其实倒也不是严格意义的鸟类视角，但我觉得其实童年部分是通过一对鸟眼在看。

那只鸟巨细无遗的看到小孩子的所有情绪，而且贴得很近，实际上童年部分的镜头机位都是稍微比小孩子高一点点。

《雷电》关于拍摄风格，我跟摄影师定了几个规则：首先是确定了4:3的画幅，其实《雷电》的时候就是用的4:3的画幅。

如果说宽银幕的等同于是一个视野(Vision)的话，我觉得4:3画幅更像是一个物件(Object)。

就是说你用宽银幕在看电影时，是在看导演的视野或者是在看摄影机的视野，有的时候通过4:3的画幅，你去看人和物的时候，你会感觉到，你就是在看一个物件，没有经过任何人的视野，直接地在看这个物件。

因为我的影片里存在拼贴和排列组合的东西，于我而言，我希望每个镜头、每个人、每个物被打碎，再在观众心中重组。

这样一来，我就需要把所谓的视野和中间隔离的东西剥除，把人和事件当成物件，呈现在观众面前。

这是我选择4:3画幅的原因。

然后4:3敲定之后，会想要在童年和成年部分做一点点镜头运用的区别。

成年部分就是完全固定的zoom的镜头，因为拍摄是先拍童年再拍成人戏份，为了省钱，拍到成年部分的时候我们已经把所有的定焦镜头都还给器材公司了，拍摄成人戏份的时候只剩两个变焦镜头，摄影机就变得像一台仪器一样，很少更换镜头。

深焦影片的完成度及最终呈现来看，有无达到您的预期？

仇晟遗憾还是有一些的。

比如说，成人戏份的拍摄天数不太够，拍摄的太赶，有镜头运动上的不喜欢的地方，也有一些排练不足的问题 。

但是影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先剧所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己无法完全概括的东西。

深焦先前一直是拍摄短片，这次长片拍摄经历与短片拍摄有何不同？

仇晟长片拍摄需要有更完整的方法论，（作为导演）每天要下的决断太多了。

如果是凭着一时的机智，去解决问题的话，成片效果可能是一盘散沙。

拍长片需要有一个清晰的概念，这个片子是什么样子的，并且给自己设定一些限制，比如这个镜头应该怎么摆放、演员应该怎么演。

《高芙镇》之前拍摄短片，我会注意每个镜头的取舍。

比如短片《雷电》拍摄了33个镜头，大概用了31个镜头；之前的短片《高芙镇》拍摄了100多个镜头，大概是只有1个镜头没用到，其他全部都用到了。

但是拍长片的前几天我就发现，太注重一个镜头的得失，不太行，应该放置在一个整体的、流动性的环节之中，去牺牲一些镜头，来达到整体的流动性。

深焦关于下一部影片创作，有何计划和打算？

仇晟在写一个新的长片，名字叫《犬父》。

是讲一个少年、他的亡父和一条狗的故事。

也许只有那只可长可短可快可慢任意切割组合的叫时间的鸟还在树林里栖息，其余的万物包括我们的人生早已面目全非，早已变幻莫测！

和毕赣的路边野餐一样，我又看到了一个仿佛荡麦的超越时间维度的郊区空间，看到了同一时空的少年和成年的主角，看到了投影的火车、远眺的望远镜、开着废弃的车…如果毕赣导演用的是野人的主观视角，那仇晟导演一定是用了鸟的主观视角。

国内拍时间最美的片子，野餐第一，长江图第二，这部目前能排到第三位！

又是一次兴奋的观影体验！

采访人：“映画台湾” 瓜子酱、野野；采访地点：西宁。

1. “成长是一场大型的捉迷藏”映画台湾：《雷电》是在《郊区的鸟》之前的同一个理念下的创作吗？

仇晟：两个剧本几乎是在同一时间生成的，前者是2016年6月，后者是2016年7月。

我那时思考着差不多的东西，即关于时间的秘密。

《雷电》中捉迷藏的游戏没有在《郊区的鸟》中用到，但可以理解为整个成长是一场大型的捉迷藏，大家逐渐四散逃逸、躲起来。

我把它放进整个日常生活里。

映画台湾：《郊区的鸟》表达的核心似乎是去建构童年与成年之间的诗意联结，导演怎么看？

仇晟：就像我之前说的，唯一真实的乐园是失去的乐园。

在追忆和失落的过程中会产生美好。

2016年当我开始构思时，对我来说最迫切的创作冲动是“童年”。

下一个片可能是少年。

可能当下疑虑什么、纠结什么，我就会拍什么。

《郊区的鸟》主创团队在FIRST映后交流映画台湾：寻找消失的胖子的桥段是你的童年亲身经历和创作缘起。

在此基础上你是怎么构建童年部分的创作的？

仇晟：当时对这段童年经历的记忆只有一个模糊的情绪，就是一群天真的小孩子吵吵闹闹地要进行一场对同伴的追寻，但最后都被击败了，变得非常沮丧。

在这个基础上，我去重构他们远行之前一个半月的的生活经历。

这会显得这次远征是有来由的，来自于每个人的困扰，而不一定是单纯为了寻找胖子。

即使胖子回来，他们的心事可能还是解决不了。

映画台湾：这之前的经历给人的感觉是巨大的失落感，每个孩子都有自己的失落，包括坐在公交车最后一排的狐狸和敏感到最后消失的胖子。

你是在往这个方向去刻画这些孩子的状态吗？

这里面有你自身的一些童年影子吗？

仇晟：童年到少年之间的时期处于成熟和离别的边缘。

少年开始有心事和忧愁了。

原本他们在一起的时候，拥有全部的时间和空间。

但等到他们逐渐独立，也就只有自己的那一份。

这就是所谓的“一大块，但可以切开。

”这种心绪，我也是回望自己童年时才逐渐清晰。

映画台湾：片中反复出现的一个场景是众小孩齐声唱《共产儿童团团歌》。

你在小时候是学唱这首歌的吗？

同样成长在杭州，从个人经历来看，接触到的只有《中国少年先锋队队歌》。

仇晟：首先，“队歌”当然是主流，而“团歌”是如何进入我的记忆我都不记得了，可能是来自于电视节目或音乐课的教学。

这之后我便对它有了一种美好的印象。

其次，正如我在映后谈中所说的，《共产儿童团团歌》是比《中国少年先锋队队歌》更好的。

“时刻准备着……小兄弟们小姐妹们……嘀嘀嗒嘀嗒”。

最后的拟声词是流动的时间。

“团歌”更关注人的情感，可能像是更原始的一种共产主义。

映画台湾：一个直观的感受是，童年部分小演员们的表演特别抓人，特别好。

他们都是非职业演员吗？

拍摄过程中是否遇到过困难？

仇晟：除了方婷的扮演者外其余都是非职业演员。

有困难的，其实“胖子”最难拍。

他不会刻意表演，但这也是他可贵之处。

镜头的“凝视”是来自未来的凝视，他在镜头前是无所顾忌的，这是他的可爱之处。

其余的小演员，或多或少对镜头有些知觉。

为什么胖子后来消失了？

因为他是毫无知觉的。

映画台湾：导演有看过是枝裕和的影片吗？

仇晟：看过一些，比如《无人知晓》《奇迹》。

映画台湾：我们看的时候，一直想起这两部影片，里面的小演员演得也很棒，也是非专业出身。

他们的表演非常成功，对电影的整体提升也有很大帮助。

我们觉得你和是枝裕和在选角的嗅觉上很像。

仇晟：嗯。

可能我拍一个纯儿童片评价会高很多，但是不符合我本意吧（笑）。

2. 童年与成年的诗意联结映画台湾：在童年和成年的联结上，真正发生时空交错的桥段在电影中出现两次。

一次是测绘仪被孩子们沾上口香糖，另一次是夏昊在树林中用望远镜看到唱着“团歌”前进的儿时小伙伴们。

这样的时空交错仿佛没有明确的现实逻辑和奇幻桥段常用的电影化符码，但是又奇妙而自然，在写实中完成了超现实。

为什么会在这两个地方设置时空交错？

仇晟：原本的剧本中设置了多个时空发生交错的地方。

剪辑的过程中则必须考虑到两个部分都能合理存在。

并且我倾向于都选择在水边，水给人时光流动的感觉。

15年前的河堤和现在的河堤可能没有太大的不同，而树林也是原来的树林。

映画台湾：提到水，“水”是影片的核心意象之一，是整部影片的线索。

蔡明亮就很喜欢将“水”直接设置为影片的主题。

对你来说，“水”在片中除了物理意义以外还是否有其他的解读？

仇晟：片中有流动的水，这和生命的成长及时间有关。

时空的交错常常发生在水边，孩子们的征程其实也是逆流而上追溯的过程。

流动的水的意象比较接近于流动的生命与时间。

还有一些被封存的水，也是“秘密的水”，如大地的水土（地下的漏水）、血管里的水等。

密闭的水都是被封存的回忆，后来都在影片中呈现于世间。

映画台湾：成年夏昊与童年夏昊有一些差别。

童年夏昊是一个受欢迎的形象，长大后却一直被误解，你在形象刻画上做过怎么样的处理？

仇晟：我觉得所谓的“人物小传”是一个虚伪、不真实的东西，试图写3000字的人物小传来概括一个人30年的经历，太扯了。

必须实事求地说，小孩夏昊的演员给人一个印象，成人夏昊的演员李淳是另一个印象，中间产生的遗忘、扭曲或成长中受到的屈辱，都不重要。

观众有一万种连线方式。

映画台湾：卡夫卡《城堡》中的“K”也是一名测量员。

除了角色身份的考量，“测量员”还有别的隐喻吗？

仇晟：测量员是很有意思的工作。

首先，它是一个有理想追求的职业——“我以人丈量世界与土地”；但同时，它又是一个无意义的工作，后面的测量变成了图纸和数据，人和土地的关系被磨灭了。

它是有意义的追求，无意义的过程。

映画台湾：影片中的每个人都非常“孤独”，你是怎么设置他们的孤独？

你对“孤独”有什么看法？

仇晟：有一部分是我也无法理解的。

小夏昊听小伙伴拉小提琴就很孤独。

虽然这段曲调讲述友谊，但他却听到了友谊的消失。

小孩的感觉还是很灵敏的。

映画台湾：你的影片经常出现利用调焦实现的推拉镜头，我们有观看洪常秀影片的错觉。

请问你是否参考过洪常秀的风格？

你觉得你们的推拉有怎样的区别？

仇晟：用法还是有些不同。

洪常秀的视点更“人性化”，剧中的角色像是通过身边的人在牵引观看。

我的视点更“机械化”，更突兀和生猛，像在提示我们空间上的位置关系。

映画台湾：在设计童年与成人两个部分的时候，你在镜头上主动做了不同的处理。

仇晟：对。

成人部分的镜头从来没有动过，全部是固定镜头。

童年部分有一个简单的要求，构图要以人物为中心，不能刻意摆拍，以及镜头运动要贴合人物运动，不要做主观运动。

它们是两个世界，成人部分通过仪器观察，童年部分通过存在的“鸟”观察。

映画台湾：鸟的设计早在剧本中就定下来了吗？

仇晟：是的。

3. 杭州·城市影像映画台湾：杭州是在写剧本时就确立的故事发生地和取景地吗？

仇晟：最初希望所有戏份都在杭州拍摄，但后来找不到想要的一种孩子间的氛围。

杭州翻新得太快，城市结构现在太规整了。

后来，我们在嘉兴平湖找到一所小学，既有一幢废弃的教学楼也有新楼。

新楼就是片中翻看日记的地方，旧楼就是拍童年部分的地方。

嘉兴仍属于运河流域，地貌特征接近我记忆中的杭州、童年部分的发生地。

映画台湾：电影在童年、成年两个段落的背景一直是一个被拆迁、施工和绘测的杭州，以及巨大的吊塔成为远行的远景。

而在现实中，1990年代和这两年也可能都是杭州建设的高峰期。

这仿佛也成了电影中过去与现在达成弥合的一种联结。

那杭州这个城市对你的创作有怎样的影响？

以及你在长大以后怎么看待家乡这个角色？

仇晟：杭州是多面的。

我小时候生活在老杭州东站附近，它在1990年代相当于杭州的门户，各地来杭州做生意、打拼的人都会在这儿先落脚，接着再向中心迁徙。

因此东站附近的生态是非常鱼龙混杂的，本地人与外来人交织，铁轨和运河都经过此地。

因此我试图描绘和怀念的是那样的杭州，杂居、粗糙而又和谐，这是我的经验。

但在复制这种经验的时候需要去到不同地方，比如有砖瓦的段落就是在萧山拍的。

找砖瓦的过程比较费劲，因为每次勘景时找到的地点在正式开始时就已经开始建高楼了。

最后终于在开拍前临时找到一片可供拍摄的砖瓦地。

映画台湾：有时候在想，之前的杭州城市影像是比较少的，以后杭州到底会怎样出现在华语电影中？

我觉得出现地标是些许尴尬的一个方式，但导演的处理方式好像让我找到了接近真实成长经验与生活记忆一个答案，就是这种展现城市创伤的方式。

你会一直坚持这种城市影像创作吗？

仇晟：当代的杭州没有在电影中形成一个完整的形象。

我下一部片也想在杭州拍，名字叫《犬父》，讲的是一个少年在父亲去世后在城市流浪，遇到了一条狗，他觉得这条狗很像他的父亲。

现在刚开始写大纲。

会继续探索城市，可能会涉及一些都市霓虹了，以及其他一些还未探索的区域。

我不排斥地标，但现在的地标被装点得没有过去了。

如今杭州也不是一个能一言以蔽之的城市了，需要多部作品去建立它的银幕形象。

4. 《郊区的鸟》的身前身后事映画台湾：影片有不同的版本处理吗？

仇晟：FIRST放映的版本是118分钟。

原来是190分钟左右的版本，也有150分钟左右的版本。

申报金马奖的版本和FIRST版本相近，已经完成报名。

映画台湾：从你自身的发展经历来说，一路从清华工科到香港浸会的电影专业，是怎么慢慢开始拍片的？

你有倾向于形成哪种电影风格吗？

仇晟：大学做电影协会，最开始做放映与评论，后来不满足于此，就开始自己拍短片。

题材偏B级片，比如恐怖片、cult片、喜剧片、悬疑片等，拍完后自己传视频网站、投学生电影节，在有限范围内流通。

我没有特别给自己定型，比较随心所欲，属于“野生”状态。

到浸会接受系统训练后，风格慢慢成型。

《郊区的鸟》摘得FIRST“最佳剧情片”奖映画台湾：从两岸三地的角度来看，《郊区的鸟》既是内地电影，又有台湾的经验与帮助，是因为你参加金马创投吗？

仇晟：对，因为参加了金马电影学院和金马创投。

廖庆松与杜笃之之前都认识，廖庆松是金马学院的“教务长”，杜笃之是我们的短片的声音指导，相当于再度合作。

加上监制是黄茂昌，影片与台湾有千丝万缕的联系。

映画台湾：金马电影学院的经历对你有怎样的影响？

仇晟：当时报金马电影学院的剧本是我在浸会的毕业作品《高芙镇》。

申报成功后，金马电影学院的学习经历对我帮助还是很大的。

那时候我们花了很长时间做剧本，用了十天左右的时间做了一个短片剧本。

我们写的是越南劳工题材，演员也差不多到位了，是一个越南男劳工与越南女劳工。

第二天，侯孝贤过来看，他笑了，说“写得太假”，让我们别写剧本了，直接找演员来聊一整天，剧本就有了。

我们照做了，我从演员身上了解到演员的过去：男演员之前是洗冰箱的，我就从洗冰箱这个点去构筑他的生活；女孩妈妈是做帮佣的，我就从她妈妈的经验出发去写她的生活。

剧本效果不错，挺自然的。

这件事对我启示比较大。

5. 与FIRST有关的事映画台湾：此次参加FIRST青年电影展并且获奖的感受如何？

并且评介一下这个影展。

仇晟：很梦幻，感觉高原和平原是两个时空，高原上发生的事情都不是真的。

或许明天下午我会在河堤边醒来，发现身边有一块不透明的板砖。

FIRST影展的开放和公正给我很深的印象，希望更多青年创作者在这里找到归宿。

映画台湾：作为身处其中的一员，你怎么看待国内年轻一代导演群体的发展现状和处境？

他们的成长是否已获得了一个较好的培育土壤和机制？

仇晟：扎根在创作中很久，我没有看见行业全景。

只能说，身边有一批有活力的创作者正在努力。

现有电影评价体系比较落后，而我们需要新的评价体系，来弥合创作者和投资者、观众之间的裂缝。

（END）

别说，作为“历史最悠久的画幅”，4:3 看久了还挺有味道，个人感觉特别适合儿童片的部分。

相比于测量工程队，我也更喜欢小孩儿们那条线。

几个成人主演太没有记忆点了，李淳的台湾腔听起来也格格不入，黄璐的角色更是毫无意义，但结合导演映后交流，好像这又符合了测量工程队只是路人/观察者的创作初衷。

突然意识到自己每次映后都会对于影片的评价有改观的原因可能不只因帮助了理解，还有可能是亲口听到创作者与自己的想法不谋而合（我作为get到了他的用意）或是其想法能够帮助佐证我的感受。

纯观影感受的话，是有些晦涩的，但依然在强忍住不打瞌睡or玩手机，儿童部分会更“好看”一些，突然发现近年来院线出现的华语儿童可以说是寥寥无几。

映后继续印证了我的想法，是导演小时候真实的体验，是“成年以后的一种回溯或者说是翻译”，回家的路很长，世界很大，墙很高，走着走着就越来越少的伙伴。

而成人部分的无趣，也不知是成年人本身相比儿童就是这么无趣，还是因为他们本就只是导演强加的观察者而已。

映后继续加深了我的推断，或者说根据导演的解读，我有了这种推断，导演看着大兴土木的城市中出现的测量工程队就对这一群体有了一些想法，难免有些牵强，这里的牵强既可指说明自己创作意图的想法本身，也可指将这样一个自己实际上不了解也不知是否感兴趣的群体与寄托着自己童年回忆的儿童们相联系的行为。

毕竟一个操着台湾口音的杭州郊区测量工程队去到所测量的学校中坐在整齐摆放仿佛刚下课的教室课桌椅上翻看小学生的日记，这种情况发生的几率该有多小。

但城市中无处不在仿佛BGM一般的打桩声我倒是深有感触。

对这部片子早有耳闻，上映后也和朋友抱怨没排片，所以有了一次集中放映，并且还有映后导演连线交流环节+周边海报赠送，我是肯定不会放过的。

之前有看到导演的《十个不推荐的理由》，看到了一丝苦闷的戏谑，又带有些骨子里作为文艺片创作者的高位感，观影中途打瞌睡还打开手机复习了一遍，看到评论说导演有点装，马上自己心里也贴了点标签，警惕人云亦云。

但从微信电话接通之后的交流瞬间化解了偏见，至少从那半个小时不到的印象中，听起来是一个不错的年轻创作者。

他对于自己的作品非常了解，并且与其他一些导演不同（个人见识不多，只限于本地参加过的映后交流），他敢于，或者说能够很直接的说出自己的创作意图，想法，初衷，和一些自己对于作品的解读。

对作品有着十分明确的态度，which 真的有帮助我理解，倒不是喜欢标准答案，我看到的是一种对自己创作的笃定。

有明确的表意，“病房的窗帘是蓝色的”真的是为了渲染一种悲伤的气氛，这是和其他一些文艺片创作者不同的气质，哪怕他是一种工科的，不够暧昧的，甚至可以说是目的明确的思维，“沉溺于自我表达‘，但至少比那些在我看来，他们可能真的不知道自己镜头意义，为赋新词强说愁，问就是让观众自我解读，来的好。

我也与导演有了短暂的交流，贡献了一个关于删减片段的问题，作为普通观众也问不住专业性太强的问题，倒不如直白说一些感兴趣的，再次感谢导演的回答。

（说着说着感觉自己想给四星了，但是好像又不符合个人评分标准，但相比起春节档那几部我的给分好像又不太公平，还是就按照自己最开始的想法来吧。

商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样...）写完以后想标题时，突发奇想，如果再拍一个反向版，一群孩子偶然捡到那个掉下去的望远镜看到成年人们，好像会更有意思。

希望自己以后有实力拍电影了还能记得这个idea，看到这里的人如果要实现我的想法，要给我版权费XD个人观感两星，映后加一星，海报+官方周边帆布包get。

郊区的鸟 所有的所有都要从一个问题说起，为什么我们活着越来越没劲，我们似乎在追寻什么。

城市和经济高速发展，钢铁森林，人与人沟通越来越困难，个人的存在价值被淡化。

好像每个人在这个快速发展的社会都显得不那么重要，属于我们的感情和回忆越来越淡。

慢慢地，这个城市缺乏感情空洞最后和男主一样生病了。

城市的病体现在倾斜甚至坍塌，男主的病则体现在流血。

我们不应该忽略这样的问题，这其实就是成年男主的主线。

不顾工头反对提出异议，只有他感受最深，这个城市和他的身体一样出了问题…… 另外一个世界里，童年男主的玩伴亦是同学从六个人最后只剩三个人，成长的路上伴随纯真友谊，异性荷尔蒙的窜动，暧昧的关系，还是男男女女那些事勾心斗角。

友谊的小船说翻就翻。

那枚充满炙热并纯真、传说蓝色羽毛小鸟所生下的蛋能否孵化出友谊和爱情？

工程队从危楼、地基下沉到隧道滲水，一步一步了解这座城市内在的问题，和另外一个世界的童年男主情感上产生某种共鸣。

困住欲望男女的是爱吗？

让这座城市生病的缘由是什么？

成长路上真挚的感情淡去的缘由是什么？

都在影片里有了呈现，成年与童年的两个时空互为补充，而同时又都在追寻稍纵即逝的情感，别让那只蓝色羽毛的小鸟成为传说.... 影片其实有三个望远镜，一个在工程队手里，一个在童年小孩手里，还有一个在我们观众手里。

成年世界的视角是模仿了观众望远镜观看的视角，相当有趣的实验拍法，这样的片子勇气可嘉值得鼓励。

（18年的影评补发）长久以来，城市空间在大陆本土影像中至今还尚未找到一个恰适的位置。

纵观近年的影片，有志于承袭某种印象派或是新现实主义传统、并且观照当下环境的电影创作者，总是更多地将镜头聚焦在乡村之上，而一旦城市空间作为一种总体的“印象”介入影片时，却总是呈现为负面的意象：无论是《太行》中动作的无力，还是《大象席地而坐》中人物的灰色生活，城市意象在影像艺术当中仍是一种对真实或本质要素的障碍。

这似乎也是理所当然的，因为作为一种现代主义兴起以来难以摆脱的传统，城市一方面被浮华与幻梦充斥，另一方面又是无情感与生命、并吞噬人物的动作（或者说劳动）的。

对于乡村、耕地和羊群远远没有从我们的视野中消失的大陆来说，城市的存在方式是一种对自然世界的遮蔽与遗忘——城市通过消除原有的自然地景从而被规划与建造出来。

地景与城市之间的这种关系结构，某种意义上正与卢梭所谓的自然本性(la nature)与城市生活之间的对立关系相符。

因而《郊区的鸟》这部影片的值得深究之处就在于，其影像颇为举重若轻地将城市从真实或是本质要素的对立面解脱出来，并将二者融为一体。

影片完成这种融合的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳，反倒步履轻盈——它是通过“工程测绘”完成的。

测绘在这部影片中是如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中人物的一项主要活动；并且尽管导演某种模仿测绘“仪器”的风格化摄影同样值得探讨，但测绘的重要性甚至也超过了“作为一种镜头逻辑或叙事逻辑”；它的重大意义在于：其使得电影中的城市成为了“测绘－城市”。

测绘－城市与通常出现在影片中的居住－城市迥然相异，城市的“地下”（地陷、地下水、地下的储水区域）及城市“表面”（楼房、地铁）之间的关联：地铁导致的地陷；地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏——使得城市脱出了一种对自然世界 “虚假遮蔽”的存在方式，在空间整体中，纵向来说，城市是从大面积的大地下面生长出来的；横向来说，则是按照城区、郊区的顺序逐渐向树林、水域和无人的丘陵漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体，不再有质性的差别。

在影片的开头，测绘队的主角一行人忽然从倍镜中发现远处的一个孩子正在攀爬一座信号塔，并且已经爬到了极高的位置。

这如同布努埃尔的“杯中之蝇”一般突如其来的愕然一幕，正是影片中某种城市影像诗意的开端：纤细漆白并笔直高耸的信号塔被暧昧地换喻为某种树木。

不错，在影片中，人工建筑物与树木一样成为一种地表，而隧道、地铁则是深渊或岩穴。

城市意象不再是虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律（影片在测绘视角下表现城市的破败），从而达致一种整合的、物质性的永恒（旧区的破败与新区的破败形成的轮回）。

由此城市本身成为一种地景，影片中的城市影像的城规逻辑不再是对自然地景的遮蔽，而是由一种景观都市主义(Landscape Urbanism)取而代之：景观是自然过程和人文过程二者共同的载体。

正因为影片中的城市影像使得地景与城市二者同质化，才使得城市与真实及其他本质性要素联通起来。

在由测绘－城市构建的地景－城市中，人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式。

测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这并非我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动、居住、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起。

值得一提的是，江南的影像对于本土的城市电影来说，本身就预先隐含着一种非同凡响。

人处在城市之中得以如同身处自然之中一般——这样一种独特的影像之诗，是适宜于江南的：江南的城市居民对于城市的迷恋一方面是城市性的，一方面也是地貌性的，因此能够为现代主义长期以来提出的困境提出解答。

而江南杭州这座城市的风貌又是如此特殊，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这座城市自古就宛如一个节日，《西湖梦寻》中的种种就像这个节日中大大小小的庆典，遍布在整个城市空间之中，昼夜不息、任何战乱与苦难似乎都不能使它止歇。

因此它承载着江南某种难以磨灭的风流气质，成为一种幸福与失落、徜徉自然与栖居都市、诗歌艺术与水利建造混合在一起的符征。

而在《郊区的鸟》中的杭州，或者说作为这座城市郊区的文井区，作品将这些核心化的符征——如西湖、水堤、南山路等，统统排除在外。

因为电影艺术的物质性即决定了我们将从这些已然锁死的符征中获得的除却一种空虚的浮华以外别无他物；反而是从影片中这个地下水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来的郊区当中，我们才切真地体会到一座完全是真实的现代都市的这种江南气质——人栖居在地景－城市之中。

首先，我没有看懂。

我所写的，仅是我的眼睛看到的东西。

所以下面的文字，很可能有悖创作者的用意以及影片真实内涵。

Viewer Discretion Advised.影片开场，李淳出现在画面里，以一种窥视镜里的视角，左手拿着长尺状物，接着举起右手卷起拳头，然后我就以为他要开始《学猫叫》。

明明就是那个抖音手势。

脑海里已经响起了我们一起。

他没有。

之后的情节我就忘了。

影片从头到尾并没有完整的叙事（也许有，我没看懂），之所以把两个小时的片乖乖看了下来，大概正是由于不懂是在讲什么，又很想知道究竟讲了什么。

那种迫切想要知道谜底的悬疑感。

影片初程的前十几二十几分钟，场景的设计感非常重。

小物的摆放、镜头的切割、运镜方式、人物的站位、前背景的虚实等等都有着相当明显的雕琢感，如李沧东《燃烧》1：22：33左右那个精心安排的自然感。

再加上并没有什么剧情的剧情，气质十分刻意。

好转大概是从列车那个镜头之后，从女主角活跃后变得自然，儿童部分更是十分流畅。

起先连人物叫什么名字都不知道。

大写的拼音，不标准的普通话，占全片一半以上的方言，完全是深化悬疑。

只知道李淳演的这个人叫Xia Hao，儿童组出现后画面终于给到手写的中文：夏昊。

当时我心想，这是两个完全相同的词啊：夏天，夏日。

直到影片结束看到片尾演职员表才意识到，原来儿童不是成人的少年时刻。

两个Xia Hao，就是同名的两个人。

观影全程我居然始终没有产生这俩可能同名的想法，并且十分笃定的认为小Xia Hao就是大Xia Hao的童年。

现在想来，倒是十分神奇。

是要怎样做到细节上的相对应，才能产生这种连贯的气质哦。

那么把儿童组小学生的Xia Hao叫夏天，把李淳的Xia Hao叫夏日吧。

包括夏天在内的儿童组六人，躺在森林里互问你喜欢谁。

女生都喜欢夏天，夏天喜欢王老师，小胖子也说喜欢夏天。

夏天在和女生一交往的时候，又和女生二拥抱，被小胖子看见了。

之后胖子就不见了。

当然女生一也不是女朋友了。

夏日后来和一个智齿痛的男仔在夏天他们躺过的林子找郊鸟，我隐约听到夏日说那鸟是蓝色的。

最后他俩也躺在森林里睡觉。

很多地方都是没有逻辑的，没有直线型的开始结尾前因后果。

事情就是发生。

（或者，我水平不足未到达理解的高度。

）比如一群人给夏日唱生日歌夏日就哭了。

一边掉泪一边切了很多夏天和朋友生日会的画面。

就毫无道理，但也没有办法。

隧道那段渗水，不知道最后是不是塌了。

夏日老是流鼻血，他那个上司不接纳夏日的渗水意见，说你不要老是想搞个大新闻，然后夏日就流鼻血了，最后走在找鸟的森林里，也流鼻血，说天气干。

在注重叙事的影片里，生病的开端都必定跟之后情节发展息息相关，是重要的伏笔，没有一个角色会在镜头前无缘无故病弱。

但在这里是要怎样，也不是很懂。

好像也没有特别的意思。

就是想流鼻血了。

外媒在评这篇的时候，会把它和stand by me相提。

在我看来，SBM是很实在普通的描述童年回忆和集体主义。

这片人物多，尺度也大多了。

六个小学生放学回家的时候，胖子依次和每个伙伴都拥抱了一下，然后说再会。

最后抱住夏天的时候非常着急，并且看着夏天走上楼道说了两声再会。

他之前和其他人应该都只说了一次。

胖子和夏天睡在床上的时候，被单上有很多动静，之前他俩玩儿迷路了，胖子背着夏天回家。

很多，很容易让成年人犯罪的画面。

本来画面上也没什么。

我变态，我反思。

所有人物关系都有点虚假和梦幻。

很多不必要的肢体接触，以一个人的视角表现身体部分的特写。

在没有什么因果的状态下会显得非常不现实。

夏日和同事们酒聚后也有拥抱，大家拥抱一个喝醉的人。

夏日和女主角燕子的那段床（上玩耍）戏直接非现实到尴尬。

第一次被清水互动尬到手动蒙眼。

我觉得和演技无关。

好比看毒战里的平平无奇和颜王谈恋爱。

资料说，导演本来是个清华理工男，本科毕业后非要转到浸会读电影专业的研，是因为看了我私人的爱达荷⋯⋯这样突然也就好理解那些过于亲密的意象了。

哈⋯⋯爱达荷可以衍生出这么神奇的力量吗？

在夏日和女友说，我们可以开车出去被拒之后，大概出现了这样一个匪夷所思的镜头。

画面色彩从右至左墨绿渐变靛蓝变紫，是个冷色调的远景。

夜景。

画面里一个人，能看出来是男的，从画面左下走到中间，走路姿势跟狒狒教的似的。

中间一棵填充画幅三分之二的大树，只有枝没有叶那种。

树上坐了一个人，应该也是男的。

他妈的神经病啊，我想。

然后更神经病的场景出现了。

那个狒狒走的人终于走到了树下，接着宛如小区健身器材上练功的大爷，突然双臂抓着树干，荡了起来，了起来，起来……双脚离地似的荡。

我就怕他把那树给掰断一屁股跌下来，结果他就荡啊荡，坐在树上的人也一动不动，切景了。

夏日和几个朋友玩密室逃脱（？

），密闭的玻璃房里关着夏日和女朋友。

夏日一直摸女朋友燕子（看完也不知道是不是女朋友了）的屁股，手伸进裤子里摸，然后被燕子打。

这个互动，比他们在床上半裸那出要正常多了，能看出来是调情了。

接着又碰到四个又的问题。

问题第一次出现是女生一给夏天写信，说如果你猜到谜底，我们就当男女朋友。

大概是什么东西又长又短，又快又慢，又整体又可以切割，又啥又啥的。

我下意识觉得谜底是时间吧。

有人叫夏日用love试一下，结果是错的。

那我就当这男女朋友是玩儿完了。

夏日有一天收工后坐在车里睡觉，头靠在旁边座位的男仔肩上。

那个昏暗的稍长的摇晃的车内场景，实在很难让人不联想到《春光乍泄》那一幕。

隧道滴水后夏日和智齿痛的男仔在林子里逛，短暂的没有来由和结果的收场，不知道为什么觉得像春风沈醉夜的片尾。

后来我想，智齿男可能是车里借肩膀给夏日的那位吧。

英文字幕和大段完全无法捕捉的方言导致脸盲和角色丢失。

隧道里长时间黑暗画面的时候，我想影片就快结束了，再不解释些什么就来不及了。

结果郊区的鸟几个大字哐的出现，夏日和男仔就在森林里了。

我想这下完了。

非常绿的森林，嫩绿的墨绿的，各种各样你能想象到的绿，微风表情的绿，绿丝带绿巨人的绿，被绿的绿，与全片色调一致的绿。

男仔穿着一件橙色的冲锋衣和灰裤子，夏日是灰色的外套和水洗牛仔裤。

夏日和男仔躺在那里睡觉，男仔就说智齿痛，好像夏日流鼻血一样。

两个人一直并排睡着。

能看到微弱的呼吸。

片尾曲响起，歌词映在绿叶上，有一句是“Love birds fly”。

这个画面大约持续了很久。

看着倒也忘记先前那种想要答案的迫切了。

影片四比三的画幅，刚开始看着真累，幽闭恐惧的累，儿童组出场之后就好多了，再切回大人也没那么挤了。

儿童组流畅就流畅在，他们做任何事都是合理的，无需逻辑的。

一切都顺理成章。

唯一费解的是电影里的小学生为什么作业永远都那么少。

虽然导演说有参照他的亲身经历，但作业那么少，可以玩那么远，令人羡慕。

我像电影里玩成那个孤儿样，只有小学毕业那一年的暑假。

李淳得报个普通话培训班了。

一堆北方大老爷们儿里讲成那个橡胶样子有多违和。

搞得别人还以为他演技烂。

之前在台片里演变态杀人犯，台湾腔语境加棒读反倒听起来很带感，但在大陆片里，他仿佛完全没有使用普通话甚至中文的能力。

他和中文互相都好陌生的感觉。

更有资料说，片中一众儿役的方言也都是不标准的。

我的天。

全程听得有多难受，又听不懂，又听不起，结果居然还是不标准的。

爱的供养。

前天看到有种说法讲电影是拼余味的，很多时候，很多电影都没有余味这种东西的。

它有，那么有一点点，皆是优秀的吧。

撰稿丨徐鹏远 从拿到FIRST青年电影展最佳剧情片到正式公映，导演仇晟等了3年。

这期间他经历了一系列变故，也体察到中国电影的下行趋势。

他不知道自己会在这条路上坚持多久，但至少现在，他依然喜欢和电影相依为命的感觉。

2021年元宵节，电影《郊区的鸟》终于在国内院线公映，这是导演仇晟的处女作，此前曾荣获2018年FIRST青年电影展最佳剧情片。

这个春节，仇晟基本是在宣发的忙碌夹缝中度过。

也许是因为第一次经历，他倒挺享受这种感觉。

唯一让他有些始料未及的是，今年的春节档如此疯狂。

本来想着元宵档期既能避开正面相遇，又能借点市场余温，但现在看来，院线留给他的空间依然有限。

不过，就算春节档没有这样持久的热度，作为一部新导演的文艺片，《郊区的鸟》也很难有多少票房惊喜。

参考不久之前上映的《日光之下》和《小伟》，仇晟给自己设定了一个悲观的预期：1%左右的排片，100万的票房，有可能连成本回收都无法实现。

时至今日，仇晟对此也不是那么在意了。

最开始，电影计划2019年初上映，因未能及时拿到龙标作罢；8月定过一次档，结果撞上了《哪吒》《速度与激情》等大片，临时撤档，准备等到转年春天再说；谁知2020年，疫情来了。

这期间，仇晟想过直接改成网络发行，在多个电影节放映过之后，他已经满足了，对于大银幕没有太多执著。

就在即将下决定的时候，影院复工，于是出品人跟他说“我们再坚持一下吧”。

只是这份坚持，在现实面前难以避免的微不足道。

上映首日，票房仅有2.3万。

《郊区的鸟》海报「电影行业这些年：投资、疫情与理想主义」出生于1989年的仇晟，原本是清华大学生物医学工程专业的毕业生，按照正常轨迹，他应该从事着与医疗器械相关的职业。

但毕业那年，他却带着行李一路向南，到香港浸会大学转读电影制作的硕士。

这是早在高中时就种下了的梦想，只因错过了当年的艺考，才延迟四年。

2015年，他自编自导了一支37分钟的短片《高芙镇》，作为自己的毕业作品，女主角找了23岁的春夏出演——转年凭借《踏血寻梅》，春夏成为金像奖影后。

2016年，仇晟开始创作《郊区的鸟》剧本，并尝试融资。

现在看来，他觉得自己赶上了一个行业的蓬勃时期：“那个时候，行业外的热钱很愿意去投资一些电影公司或者投资单个电影产品，大家也对新导演、新作品抱有期待。

我们从2017年大概二三月份完成剧本，到大概六月份融到第一笔钱，十月份就开机了。

”2018年，《郊区的鸟》制作完成，仇晟又开始了下一部电影的剧本创作。

有了第一次还算顺利的经验，他的心气也高涨起来，成本上做出翻倍的预算设计，结果寻找投资时碰了壁。

“2018、2019这两年，电影市场的增速都没有达到人们的预期，所以行业内可能攒了一些没发行的电影，但都没什么现金，行业外的钱也不怎么进来了。

整个电影行业慢慢在往下走。

”直到2020年初，仇晟才遇到一家公司愿意投资，快要谈成之际，却被疫情按下了暂停键。

四月份再见面时，资方告诉他，公司改变了投资策略，不投周期长的艺术片，转而投资已经完成了的、下半年能上映的电影。

刚刚出现的一点光明又灭掉了。

第一部作品尚未公映，第二部作品又面临胎死腹中的可能，仇晟陷入到前所未有的焦虑之中，甚至一度出现腹泻、胸闷的生理反应。

更窘迫的是摆在当前的生活压力，《郊区的鸟》筹备期间他投进了自己不多的积蓄，后期时又找家里借了钱来弥补不足，眼下不能再借钱度日了。

于是，他开始尝试商业项目，加入了黄斌导演的《暗恋》（改编自八月长安IP《暗恋橘生淮南》）担任联合导演。

项目收入足以保证他未来两年的生活无忧，在这个层面上，这不失为一条放在他面前的坦途。

仇晟参与的电影《暗恋》，计划今年上映但仇晟却不想再做下去了，至少现阶段不会。

“我觉得现在我还没有办法在那个系统里尽兴，如果我太勉强去够那个东西，可能会受到很多限制。

”如果需要，他宁可接一些收入没有那么丰厚的广告之类，“更短小一点，但是更好控制。

”即使只是在文艺片的领域内，仇晟也不想过早过快地跨过某条界线。

“毕赣、忻钰坤、万玛才旦，他们已经越过了界线，当然有他们的不自由，但他们后面的任何一个动作都是被产业所关注的，也会进入正常的市场流通。

至少在现阶段，我并没有特别挣扎着要跨过那道界线。

还是看以什么姿势跨过吧，比如毕赣的方式就有点措不及防，我也会觉得那种方式有点奇怪。

”类似的理想主义，大抵是每一个怀抱梦想的年轻人都会有的。

只不过，不是所有人都有条件以理想的方式无限接近它，哪怕最终只是一场旧梦或者幻梦，甚至大部分人连做梦的机会都不曾拥有。

2016年的FIRST训练营，一共有包括仇晟在内的8个年轻人参加，他们已然算是同代人中的前10%了，五年过去，只有4个人拍出了真正的电影；《郊区的鸟》的副导演是仇晟师弟，同样的浸会出身，同样的电影梦，如今的他却还没找到创作自己作品的机会，只能在各个电影剧组里做现场导演或是接一些剪辑的零活。

对此，仇晟是清醒的，除了一些自认为的才华和能力，他承认自己是比较幸运的那一个。

「借用拉丁美洲的手法，谈论不出中国的问题」在豆瓣电影上，《郊区的鸟》的评分只有6.4，远远低于仇晟的预期。

“最早在FIRST电影节首映之后，那段时间我挺关注豆瓣评分的，我最早的预期大概是7.5，因为我没觉得它很难懂，而且价值表达或情感倾向上也不算特别有争议。

但一开分，好像是6.9、6.8，后面又往下掉过一次，掉到6.2，最近是稳定在6.4。

”这个不算小的落差，的确让他难过了一段时间，不过慢慢也就看淡了。

但一些评价却始终像针一样扎在他心里，疼痛感挥之不散：“因为我自己觉得是怀抱着一个赤诚的心态去做片子，有人说我没有情感或者比较虚假，还是蛮戳痛我的。

”没有情感或者虚假，很大程度上跟叙述及表达方式有关。

通常，情感爆发必须依靠铺垫和提示来实现，影像中的情绪需要动机，观众的情绪需要过程，否则便容易显得突兀、牵强、做作，甚至莫名其妙。

仇晟显然在有意地试图突破这些。

比如男主角生日的一场哭戏，短促、直接，几乎没有任何准备，于是情感共鸣就自然变得有些困难。

决定这么做时，仇晟就预料到了效果，他知道只要稍微调整一下剪辑或者前面多给一些信息就可以解决，但他希望自己能跳脱某一个动作和表情的字面意义，形成多义性——“字面意义就是在逻辑链上的统一。

但我觉得他哭可能是感动，也可能是失望，又或者是一种出神的东西。

某种程度上，我想达到一种纯粹的哭。

”在解释“纯粹的哭”时，仇晟使用了两个文学概念：“可能靠近加缪或者法国新小说的写法”。

连同诸如豆瓣评论中所言，《郊区的鸟》“轻而易举看出是侯麦+洪尚秀+阿彼察邦的集合体四不像”，其实恰好共同体现出这一代创作者的某种特质。

比之于过往，他们成长在一个更开放更便捷的时代，很早便接触、吸收了大量的文学、电影等艺术经验，拥有着更为完善的知识体系。

但这也可能是另一种陷阱，过多的概念有时会彼此干扰，进而阻碍自我表达，同时也阻碍着面向受众的有效抵达，通常所说的“概念先行”便部分地与此相关。

仇晟也有这方面的纠结：“我先有一个直觉出来，但我可能会太快地去分析它，是不是破坏了某种纯粹性或者是破坏了某种直接性？

我现在也还不知道它对我是利大于弊还是弊大于利，好像一直是一个有点无法摆脱掉的东西。

”同时，便捷地看到全世界的艺术作品也可能会使得彼此界线越来越模糊。

“中国电影可能借用拉丁美洲的手法，但好像谈论的就变成拉丁美洲的问题，而不是中国的问题。

最重要的应该是面对当下问题或者周围具体问题。

在这个里面有挺多诱惑。

”

《路边野餐》剧照在一定程度上，这已然成为这一代年轻创造者的某种集体无意识，当它被处理恰当时，自然会带来惊艳之感，比如当初《路边野餐》几乎获得一致的赞誉，当它没有被处理恰当时，便会落入沉溺自我、无病呻吟、故作深沉的批评。

仇晟承认自己看问题的方式和关心的东西属于小众，但他觉得问题不在于小众，而是“在影像层面怎么样用一种新的方式给它弄成，我还没有找到一个完美的办法。

”“这一点我觉得也是造成口碑跟预期有一些大的分野的原因。

”「每一代导演都在“弑父”，但这一代缺乏明确的美学主张」在许多叙述中，仇晟常常会与“杭州新浪潮”一起被提及。

这个看似跟“法国新浪潮”、“台湾电影新浪潮”相似的称谓，其实不过是媒体的一个叙事策略或人为的绑定，唯一的连接只是几位青年导演（一般包括仇晟、顾晓刚、祝新、郑陆心源等）都是杭州人。

事实上，此前他们之间连熟识都谈不上，更何况明确的共同理念和紧密的共同行动？

甚至在一些地方，他们还有着鲜明的异见。

比如谈到顾晓刚的《春江水暖》时，仇晟就表示自己虽然也蛮喜欢这部电影，但某种程度上它是不真实的。

“它保留了某种电影世界的完备性，但现在，人与人的交流方式其实很少用面对面说话来解决。

《春江水暖》是一种选择，维持电影世界的纯洁性或者延续性，某种程度上所有的事情都被晓刚放到一个言谈的、现实的空间发生，但我对这个东西保持一个比较怀疑的态度。

”

《春江水暖》剧照在仇晟看来，顾晓刚的表达还是有山水栖居的概念，但自己对此并没有特别的信念。

在《郊区的鸟》中，杭州不是西湖的临安，不是文人的江南，而是城市化前夜的郊区、破碎的拆迁现场和完全天然的树林，以至于如果去掉方言的台词，可以是任何一座中国城市。

仇晟说，对于杭州乃至江南，自己更多的是一种焦虑，“我觉得江南这个概念挺强大，有时候一不小心就会陶醉其中，包括我自己在西湖边走，也经常感到一种舒适，但那个裂缝或者不舒服的地方还是能看到。

”这与他的家族认同感有关系：“我爷爷奶奶当初住在江苏的盐城，苏北地区，我奶奶的是米店老板的女儿，我爷爷是个混混儿，拐了我奶奶沿着运河下来，到了杭州北部的拱宸桥码头落脚，然后跑船运，在那边造了房子，定居下来。

所以，我自己觉得我是一个半南半北的人。

然后，我也特别明确地感觉，运河直直地插进杭州城，对这个城市有很大影响。

杭州有西湖和周围的一群山，有田园的成分，但它一直是被人工的东西插进来的，一直是打开的城市。

”

《铁西区》当然，有些东西依然是相通的。

比如《郊区的鸟》和《春江水暖》都涉及到城市改造和新杭州的建设，而在对时间感的呈现和表达上，它又和毕赣的《路边野餐》有着相似的处理。

仇晟有一个模糊的想法，他觉得对21世纪中国电影来说，最重要的一部作品应该是王兵的《铁西区》。

“《铁西区》分三个章节，叫工厂、艳粉街和铁道，我觉得基本上后面十几年的创作都可以被归在这三个大类里。

工厂，讲的是一个计划经济的失序，比如《钢的琴》这类片子；艳粉街，相当于附着于工厂的社区，它的崩溃以及变异衍生出一群无所事事找不到目标的年轻人，贾樟柯的《小武》《任逍遥》都是‘艳粉街’的故事；最后是铁道，包括上面的货运列车，它已经失去了原有的功能，我想到毕赣的电影，他那个长镜头某种程度上是一个还在继续开的失去了功能的火车，我自己也是，小孩子们跨过铁道，火车就开过去了，开头的时候火车在他们头上经过，某种程度上在浪漫化这个东西。

”只是局部的不谋而合，不代表整体的共同追求。

仇晟说，今天的电影创作者不可能再像第五代、第六代那样聚到一起了，因为每个人要弑的“父”不一样。

当年，第五代要弑的“父”是工具化的文艺，第六代要弑的是第五代和电影体制，仇晟觉得如今自己这代人没有那么明确的美学主张了，虽然某些价值判断是共通的，但每个人的取向不那么一样。

“那你的‘父’是什么？

”“相对而言，我觉得贾樟柯是对我来说特别重要的一个作者，但又属于拿起刀又放下的那种状态。

尤是像《世界》或像《山河故人》这样的电影，向我们验证了在废墟上还可以跳舞、可以狂欢，他给我某种乐观的精神，这个对我来说是重要的。

但这个‘父亲’自己否定掉了一部分，《江湖儿女》回到一个比较保守的姿态，讨论了一个伪问题。

我好像愿意去把这部分捡起来去做一些发展。

这个算‘弑父’吗？

可能也不算，但算是某种反抗。

”

贾樟柯「这一代青年电影人：更多呈现私我感受，无意触及复杂问题」尽管贾樟柯被仇晟视为自己某种意义上的“父亲”，但他知道自己永远无法成为第二个贾樟柯。

“贾樟柯可以靠纯卖海外版权cover掉成本。

现在，竞争激烈了，中国的片子多了，对外售价卖不了那么高；国内的物价也高了，卖出去之后收不回成本。

《郊区的鸟》就吃亏了，去了电影节，但龙标没有及时拿到，所以那些声誉什么就转化不到票房。

再一个，现在的监管也更为系统和严密。

”在这种情况下，电影创作者的表达也随之产生了一些变化。

在仇晟看来，贾樟柯的《天注定》还是一个刚烈的电影，不绕弯子，但刁亦男的《白日焰火》或者《南方车站的聚会》就是所谓的虚实相生了，这种风格的转向不一定是主动的。

“我觉得《刺杀小说家》也很有意思，蛮当代的一个电影，雷佳音想要对抗的那个东西最后变成在小说世界里对抗，没有一个具体的对象。

”

《刺杀小说家》剧照仇晟清楚，自己甚至连转变的过程都不曾经历，就直接从转变之后起步。

《郊区的鸟》涉及到了因修建地铁而导致地面沉降的背景，但他没有任何挣扎，非常自动地选择了一个超现实的虚写方式。

“大家都迂回，然后产生梦幻，然后产生超现实的表达，后来超现实又被固化成一种风格。

”不过，他倒没有为此苦闷，他将之视为一种策略，就像第六代某种程度上也是一种策略一样。

只不过，如今的策略看上去没有那么爽快、那么淋漓尽致而已，但不意味着一定妨碍表达的探索，或许还能提供更多的可能。

他的下一部电影，依然是一个杭州故事，依然有一个梦境，但他想插入一段关于岳飞的往事，借此实现对历史与当下的一种勾连：“历史上的杭州安逸繁华，但它是一个赝品或者次品，是作为一个真正都城的备胎存在。

岳飞死在这，好像他的英勇跟杭州有关系，好像他是杭州骨气的存在，但岳飞是死在监狱里的，跟杭州没啥关系。

杭州人会很看重这个东西，好像他就是一个城市的脊梁。

”包括再往后的计划，他想拍一部关于顾城的电影，回到诗人生命的最后六年时光，完成自己对历史的一次探索和解读。

仇晟计划中关于诗人顾城的电影《鬼进城》这或许代表着青年电影人在厚重感和纵深意识上的一种觉醒。

某种程度上，当下的青年电影更多地呈现着私我感受，而在久远时空的主动连接与深层挖掘上缺少自觉，即使是对现时的表现也是由“我”之视角展开，无意去触及更为复杂的状况。

对此，仇晟也有所困惑：“我觉得也很奇怪，为啥大家放弃掉了，我也没懂，不光是客观条件的问题。

”他觉得，电影还是要去回答问题才能获得持久燃料，如果拍电影只是讲一个故事或者一个人物，这个事情支持不了多久。

「和电影相依为命的感觉」顺利的话，仇晟的第二部电影夏天时就会开机。

之前跟家里借钱做后期时，母亲劝过他重新考虑职业选择，过上稳定正常的生活。

他其实并不排斥那种生活，甚至可以接受找份普通工作坐下来上班，只是“情面”上有点抹不开。

“说实话，我中学是一个蛮精英的学校，大学也是一个蛮精英的学校，同侪大多沿着既定的道路走，我有点像是一个背井离乡的游子，这时候你会有压力，就想在远方闯出一点名堂来，然后再见到他们。

”理想中，他想成为大卫·林奇那样的导演，可以退而小众，也能在工业体系里游刃有余。

最近两三年，他经常会冒出来一些偏向viedo art或者装置艺术的想法，如果有一天对电影失去兴趣，或许会往那个方向转行。

于他而已，电影不是唯一的表达方式，它只是承载了青少年时期的热爱。

但他现在还不知道那一刻会在什么时候来临，至少目前自己依然喜欢和电影相依为命的感觉。

故事：施工队员夏昊和十几年前小学生寻找失踪的事件心理串联，带科幻气质的故事，但可能经费差了，实在有点不伦不类。

我认为导演是想反思城市现代化，追忆失落的童年，往昔的美好。

镜头滑过儿童日记的桥段带了温柔的诗意，讲现代人的施工队就是平铺直叙，喝酒酒后痛哭，在酒店无聊发呆，敷衍工程，开无趣玩笑。

《郊区的鸟》：郊区，是一个相对城市中心边缘的地区；鸟，带了灵动温柔自由，也是个积极的意象。

那些孩子的童年可以看成是郊区的鸟。

夏昊的寻找，表面看找城市地面塌陷的原因，寓意还是找城市化进程出问题的根源。

两个视角对比主题就出来了。

这故事并不新鲜。

贾平凹在《秦腔》后记中说，“中国的变化没有前史可鉴，充满生气和混乱，人和事搅和在一起，只能扑腾着往前拥着走。

”这个过程里当然会掉落很多东西。

只不过几十年前我们说的是农村被现代化的过程，现在区域蔓延到了城郊结合部。

或许以后除了城市，就是正在被城市化的农村，空间挤压曾经的诗性和美好。

但电影并没有很高明的讲清这件事，更没有诗意，或像鸟一样的那股子灵透气儿。

1.电影想讲寓言，但画面过于土气，像农民工用手机拍的一样缺乏质感。

虽然预算有限，但施工队的拍摄太拉胯了，像三本传媒学校里的学生作业！

根本不像那么回事。

运镜方面有自己的思考，但很多zoom in/out并没有导演自己说的那样恰当。

包括古老的方正画幅，都有点形式大于意义。

（好吧，只有一点90年代的感觉）有好几个一群人在马路上朝摄影机行走的镜头，和《资产阶级的审慎魅力》很像。

说是想模仿鸟的视觉？

有点吧，还不错2.节奏把握一般新导演通病，一部长片的节奏本来就难，尤其对于一部非商业片。

（我认为只有法国人深谙此道）有观众认为电影不知所言，自说自话。

除了因为内容隐晦，就是电影节奏不好，没有在每次变奏时迸出主旨。

3.音效很棒整部电影最好的就是音效了，音效在凸出主旨，跳出没有质感的画面，超越三本传媒学生作业方面功不可没！

最后，不敢妄揣导演心意，但压缩施工队桥段，以儿童日记为主题拍这部电影，会不会更“言少意多”？

就像红楼梦的故事。

如果改成写一个现代富二代在酒吧发现了贾宝玉日记，然后自己内心的思索和贾宝玉很像，这样穿插着写，会好吗？

本文将发表于《上海电视》2021年3月某期。

如需转载，请一定联系本人、一定注明、一定附上豆瓣链接！

-- 仇晟是个年轻导演，倒不是《郊区的鸟》有什么青春锐气，而是片中成年人生活里对性爱、亲密关系、工作、对错的轻率与虚无，正是年轻一代在朝阳下灰头土脸的常态。

李淳正是生龙活虎的年纪，仿佛更粗糙的、更年轻的王力宏，却要憋在心思灰暗的角色夏昊躯壳里抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压，这些被社会规训年轻男人该干的事，其实不该属于年轻人的生活范式，因为中年油腻男人（比如工程队同事）的生活还是抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压。

黄璐似乎定型在“小浪蹄子”这种角色类型里，轻率地走进新鲜的性爱，建不成亲密关系，又轻松投入另一个人的怀抱。

这依然或许是却不该是年轻人的某种常态。

这就像王力宏讲年轻人恋爱的歌词“接近以后就电/喜欢以后就追/腻了以后就飞”。

要么就是任性，年轻姑娘待在危房里等她养的狗出现，影像展现的客观状态，并非对动物生命的尊重，而是赌气，或者那个蚂蚁，你不看着点，他好像就会为了与女友互不理解的困局走向轻生。

总之，在这些年轻人身上，我们看不到朝气。

在仇晟制造的童年与成年时空并行交织的电影时空里，他把这局面归因于伴随城市化扩建进程的人类童真的逝去。

也许很多人一生值得吹嘘的只有年轻时的活力，在这个文本里，荣光竟退到只剩童年可回味。

多暮气的人才能整出这逻辑？

童年戏略有意思，但我这个巴蜀人看——本片唯一的好处是激活童年记忆——这些孩子以建筑工地或废墟为乐土的玩法，还是太平常了。

导演把他们寻找小伙伴的远征当成他关于“童真如何丧失”的私人记忆展示，但他没在访谈里袒露他对小男孩之间常见的某种亲密游戏的看法，我认为这才是从儿童过渡到少年的历程里比较关键的真实细节，其它电影看不到。

导演很自豪他的电影语言。

我们很少看到这么快速的变焦，快得就像拿手机拍的视频，这种设计能调动观众注意力，比如开场不久拉进看黄璐，观众立刻感受到她对在场几个男人的性吸引力，尤其夏昊对她的注意。

焦距变化，也呼应了电影里望远镜和勘测设备的视角。

这些年轻人还有希望吗？

夏昊一行人在隧道里看到地下渗水，这是灾难预示，却应证夏昊坚持己见的正确性，他与蚂蚁躺在林间倾听鸟声，是亲近自然和建立亲密关系的双重希望，剪辑效果下成年夏昊在烛光中呼应童年伙伴的凝望，是暖光时刻。

“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的影像游戏，总归要给我们一点甜，释放压抑情绪。

电影结束，小河创作、演唱的主题曲出现，我整个人终于舒服了。