生之欲

又体味到了石黑一雄的英伦味的日式哲学，原汁原味。

再看黑泽明的日式救赎变成英式，却别有一番风味，从中能看出日本文化和英国文化的相同和相异。

相较于1952，看70年后的2022，是同一道“菜”却是不一样的味道，令人惊喜。

期待有更多的作品是由新技术也好，时代新观念也好，能由不同的文化阐释呈现，能让我品尝到不同的“味道”真心期待

人的一生，难的不是一辈子做好事，或者一辈子不做坏事，难就难在一辈子只干一件好事，还是本职工作应该干的、小的不能再小的好事，然后就可以被大家铭记。

这要是我大天朝的雷锋、焦裕禄等等去了，还不得封圣封神?这与西方现实中社会中普遍的反智、无限放大的政治正确、80多种性别等等形成鲜明反差，难道是缺什么想什么？

虽然有半个世纪前的黑泽明和志村乔之日本原版珠玉在前，但这一作呈现得也相当不错，只不过这一作整体更加温和内敛。

从画幅、字幕的“做旧”，上世纪50年代伦敦的服化道展现，到一些经典桥段的复刻，都可以说是用心了。

Bill Nighy老爷子的表演称得上细腻精湛，几个轻微的表情就足以令人动容。

但这编剧竟然也能蹭个奥斯卡最佳改编剧本 就有点滑稽了。

抛开个人偏好只谈与原作的区别，英版少了很多讽刺与批判的意图，配合影片整体的基调和表演倒也是一个成立的故事。

但拎出来作为一部剧情片来看，真没啥毛病。

只不过倘若我翻拍姜文的《鬼子来了》，又改的温情脉脉甚至积极主旋律，那自然是拾人牙慧还拾不明白。

影片中对于官僚系统的批判、机关单位间的踢球和推诿，也没必要多谈，只能说这种劝诫和警醒是会永远适用于人类社会的，放之全世界皆准。

（反而现在我们浙江的基层办事单位是真挺不错，“只跑一次”和“浙里办”确实是可以做全国模范的。

）至于点题的“生之欲”，其实《钢铁是怎样炼成的》就总结的很好了：不因无为虚度而悔恨，不因卑劣庸俗而愧疚。

到头来，人们都是会在乎自己会留下一个怎样的legacy，如何以超越肉体甚至灵魂的方式存留在他人的记忆中、留在这物质的世上，哪怕只是一个不起眼且不会久存的小小playground。

但或许是我比较消极悲观吧，无悔无愧也已经足够沉重了，恐怕到最后沦为自我宽慰甚至自我娱乐的欲念；至于生前身后名更从不去想。

所幸实际上影片的表达也足够内敛：不求多伟大，做好眼前手头事足矣。

共勉。

一位20世纪50年代的公务员在汤姆·伯克和艾米·卢·伍德的帮助下，充分利用了他最后的时光。

黑泽明的这部安静、灵活的戏剧，部分灵感来自托尔斯泰的《伊凡里奇之死》，在1952年上映时就受到了好评，自那以后，它的地位就越来越高。

这部翻拍的《活着》，由奥利弗·赫曼纳斯(电影)执导，小说家石黑一雄编剧，看起来不太可能取得同样的地位。

也就是说，它是那种精心制作、精心策划的中产阶级认为它是高雅的电影，赢得了奖项。

尤其是主演比尔·奈伊(Bill Nighy)，他以喜剧作品而闻名，他在适当的戏剧频率广播时，把音量调得足够小，以吸引投票机构。

奈伊扮演的威廉姆斯先生，是一个非常守规矩的人，似乎连名字都不知道。

也许是先生?这是20世纪50年代早期的英国，每天，公务员乘坐通勤火车到滑铁卢站，步行到县政府，在那里他监督一个规划部门，这个部门是一个更大、效率低下的官僚机构的一部分。

但当威廉姆斯发现自己得了癌症，生命只剩下几个月的时候，他决定好好享受这一天，尽管他的方式仍然适合那个时代一个压抑的中年男人。

他去了布赖顿，和汤姆·伯克饰演的放荡不羁的陌生人一起享受了一个醉醺醺的夜晚，后来又和一个活泼的前同事哈里斯小姐(艾米·卢·伍德饰)开始了一段纯洁的友谊。

这一次要情节与黑泽明电影中的情节大不相同，电影制作人通过给哈里斯一个与她年龄相仿的男友，努力使情节不那么令人讨厌。

石黑一雄和他的同伴们明智地保留了池流巧妙的叙事结构，缓和了故事最后一幕的多愁善感。

从去饱和的电影摄影到男士西装的剪裁，对时代氛围的细致渲染也是一种享受，就像在雪天里荡秋千一样。

（本文首发于2023年5月12日“幕味儿”公众号“迷影”专栏，未经授权，请勿在任何平台以任何形式转载，感谢）作者：握瑜生第95届奥斯卡奖最终获奖名单在日前揭晓，由A24公司出品的现象级影片《瞬息全宇宙》俾睨群雄，包揽了如最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳女演员在内的7项大奖，可谓风光一时。

在最佳男演员的选择上，学院最终将该殊荣授予了影片《鲸》的男主演布兰登·费舍，亦属意料之中。

事实上，在表演奖中“扮丑赢得奥斯卡”的桥段已越发常见，这种情况新世纪以来尤甚。

一些在大银幕的表现中早已具备影帝、影后水准的演员，往往在刻意“扮丑”或者极度陌生化的角色帮助下——相比不变形、日常化的角色形象而言——更有机会斩获奖项，《至暗时刻》中的“狗爹”加里·奥德曼、《荒野猎人》中的“小李子”莱昂纳多·迪卡普里奥，乃至《女魔头》中的查理兹·塞隆莫不如是。

更遑论在《机械师》到《副总统》一系列作品中，为戏疯狂增重或暴瘦的克里斯蒂安·贝尔，即便这样四次提名影帝仍然全部失之交臂。

当然，演员个人在表演层面上的出色发挥是一回事，而角色的演绎与影片整体剧作构想、影像质感的要求能够和谐融通又是另外一回事。

在笔者看来，本届奥斯卡奖另一位提名最佳男主角的演员比尔·奈利，及其主演的影片《生之欲》真正做到了这一点。

这部以1952年黑泽明同名原作为底版，由诺奖得主、小说家石黑一雄亲自操刀改编的新作，实为年度颁奖季之遗珠。

其将经典故事改换时空坐标，在保留以否定性美学为核心的精神关怀的同时，化日式风格为英伦韵味，于改编一途堪称上佳。

1、新旧交替之间的流变新版《生之欲》在叙事与人物设置上进行了不少改写，几乎完成了从“黑泽明式”到“石黑一雄式”的风格重塑。

首先，在叙事视角上，相比老版《生之欲》在最开始就单刀直入地将摄影机对准主人公渡边（志村乔饰），且以一个没有始终出场的画外音角色来串连全片的情节发展的手法，新版并没有让主角威廉斯先生（比尔·奈利饰）在第一时间现身画面，而是借职场菜鸟魏克林（艾利克斯·夏普饰）的视角介入故事——这个贯穿性的设置一直持续到了影片最后，编导甚至还在体量并不大的片长规模中安排了魏克林与玛格丽特（艾米·卢·伍德饰）的感情线。

其次，在人物的塑造上，比尔·奈利将一个老牌英伦绅士形象表现得入木三分，而这与老版中志村乔的表演方式（或者黑泽明要求的呈现方式）之间存在着明显的差异。

老版《生之欲》中的主人公渡边先生以夸张、迥异于常人的神态和肢体细节，在影片甫一开场就抓紧了观众的注意；而在新版当中，在威廉斯先生的形象是在包括新职员魏克林在内的一众旁人的议论和态度中逐渐浮现、慢慢轮廓清晰起来的，如魏克林从进入办公室的第一天学到的首要准则“把文件垒的高高的”与威廉斯先生从前信奉的准则“没关系，可以把它先放在这里，无伤大雅”之间的呼应。

这种为主人公立调的方式营造出特殊的神秘感。

而在表演上，比尔·奈利的处理克制而内敛，几乎没有激越、狰狞的表达。

第三，在影像表达和场面调度上，相比老版“戏在人物”，改编后的新版更多地走“戏在整体”的路子，经常通过人物与空间之间的互动关系、带有特殊象征意味的影调，具体入微地将威廉斯先生的故事铺展开来。

以威廉斯先生为了去看医生，几十年来第一次提前下班的那个段落为例：威廉斯走出议会大楼时，是从为纪念为伦敦市政厅做出贡献甚至献出生命的人们而立起的大理石纪念牌下经过；威廉斯在会见医生之前的等候时，秘书小姐们在讨论的是海滩和度假；从儿子的妻子想到自己的亡妻，相框中的人勾连出无数回忆；听到儿子的呼唤突然欣喜起来，转眼重新被失望、无力与孤独所裹挟，一瞬间苍老的威廉斯再次坐回黑暗当中去了……此外，在《生之欲》的叙事进程里，主人公对“生”、“生活”、“生命”态度的转变是影片中最为重要的情节点之一。

在旧版当中这种转变来的比较晚，并且渡边先生对于该事实的真正接纳过程是异常艰难的，夜晚小酒馆中渡边与小说家（千秋实饰）的结识可看做这一进程的开始。

这对人物关系的推进有如但丁的《神曲》一般——失魂落魄的渡边在“维吉尔”的引导下“游历”人间，而始终处于被动接受的状态。

娇憨活泼女下属（小田切美喜饰）角色的出现发挥了重要的助推作用，但要注意到的是，黑泽明为渡边的这份情感圈定为一种近于迷恋、崇拜的模式，是女孩的生命力在无形中感染了渡边，促使渡边开始思考。

再来谈新版，威廉斯先生显然更早地进入到了“游历人间”状态中去了，并且这种态度上的转变更为平滑、更少浓墨重彩在某种程度上，从容面对的威廉斯是反过来感染着小说家和女下属。

如在游艺场段落最后部分，伴随着情感浓烈的提琴声在威廉斯与小说家两人中完成的那组对剪，威廉斯先生从黑暗中昂首走出的，整个画面空间饱蘸悲壮之感。

那是一种明知生命将残、年代已逝，仍作顽强致意的味道，颇似石黑一雄的长篇作品中《长日将尽》中史蒂文斯的演绎方法。

文化语境迁移过程中的新变新版《生之欲》将时空切换到1952年二战后的英国本土，社会文化语境的切换带来最大的创新在于宗教元素的引入，而具体则体现在影片的用光上。

从威廉斯先生在影片中的第一次出场，整个人物上半身的轮廓就被画面背景中的柔光所包裹。

这是新职员魏克林初见这位长者时，他眼中的威廉斯——柔光将人物轮廓模糊化了，威廉斯仿佛神人一般周身散发着虚假的光，给人一种极度的不真实感。

第41分钟，第二次特殊的用光点出现，最初在威廉斯头上的“圣光”消失了，它转移到了餐厅中的女孩玛格丽特身上。

在女孩的叙说过程中，威廉斯发现了女孩的“生之欲”在放光，这里的光环作为真实生命力的象征。

值得一提的是，新版《生之欲》中威廉斯对女孩的情感模式从老版的迷恋改为了欣赏占据主要部分的模式。

《生之欲》在本质上也可以看做一个“认识你自己”的故事，从旧版到新版，生之欲的主人公经历的其实是从他觉到自觉的过程。

当威廉斯回到郡议院要抓紧时间重新开始做些事情的时候，观众会发现“圣光”重新回到他的头顶，这是片中的第三次特殊用光，作为找回了所谓“生之欲”的象征。

影片中，前三次“圣光”的使用都是以相对隐晦的形式出现的，但石黑一雄显然没有就此放弃对这种深层意味的开掘，新版《生之欲》对于宗教元素的使用的是精妙的。

在影片最后半小时，前述无形的“圣光”终于以可见、确凿的状态在教堂空间中现身，死亡不再作为威胁，而更像是一种接引和给予，在雪夜中无憾离世威廉斯获得了从未体验过的满足和幸福。

有关存在与死亡的讨论 1952年黑泽明的《生之欲》作为影史经典的地位毋庸置疑，但鲜少有人关注的是，这部影片并非黑泽明的原创，而是改编自1886年托尔斯泰生涯末期创作的小说《伊凡·伊里奇之死》，其历来被看作是世界文学史上“死亡文学”的不朽名篇和二十世纪存在主义哲学在文学艺术领域的预言性文本。

石黑一雄的改编将这种“生死哲学”的讨论再次提到前台，主人公威廉斯不想独自坐在角落里什么都不做，只是等待死亡的召唤——上帝的召唤。

但尼采的宣告早已经成为二十世纪的判词：上帝已经死了。

死亡之后不再有皈依之处，而只有绝对的否定状态，相比无意义地归返来处，能够握在现代人手中的只有此时此刻。

因而新版《生之欲》践行正践行这种美学意旨：向死而生。

通过不同寻常的、在日常生活中万难获得的心灵震动，使得我们意识到自身的局限性和有限性，达成一种有关审美体验的真正描述。

“生之欲”最终不仅在威廉斯先生身上，更体现到了魏克林的身上、玛格丽特身上，未来可能还有更多人。

正如伽达默尔所说：“艺术作品迫使我们承认它的存在。

在艺术面前，你一直被注视着，无处躲藏。

你要改变自己的人生……我们每一次的艺术体验都会与我们产生对峙。

”影片《生之欲》所要表达的主题是丰富的，其中不乏对现代官僚体制的批评、对现代人无所依托的生活的投射，但究其根本，它把观众重新拉回花椒树下，返回保有真正生命力量、真正爱的泉源——那个雪夜，人影寥寥，万籁俱寂，但我们却分明可以从直面幽暗的境界中，寻回生命中自在稳固的博大、充盈。

比尔.奈伊扮演二战后伦敦公共工程部负责人Williams威廉姆斯，一个典型的例行公事的保守官僚，就像terry 特里·吉列姆拍摄的《Brazil》无情讽刺了政府官僚主义的低效率。

他每天早上乘坐同一列火车，一整天主持效率低下的政府官僚部门，部门对员工＆人民的需求漠不关心：一群女工想建造一个小游乐场，奈伊注意到了但没有干预；新来的职员Peter在奈伊的办公室工作，办公室堆满了成堆的文件＆繁文缛节。

然后奈伊照样晚上回家＆儿子儿媳妇一起吃晚饭，日复一日没有任何变化，比尔.奈伊一生都在固定铁轨上，女下属给他取外号Zombie先生“僵尸先生”，这是他出于惯性＆对绅士举止的迷恋，而不是出于选择而过着这种生活，就像他主持下功能失调的办公室一样。

直到被诊断癌症晚期，当他医生告诉他还有六个月也许九个月时，一切都改变了，但那时他的回答仍旧是生硬简洁的“quite”。

在考虑自己的过去未来时，奈伊开始了一段自我认识之旅，与马丁·麦克多纳 Martin McDonagh最近执导《伊尼舍林女妖》里性格倔强的科尔姆不同，威廉姆斯的危机不是因为年老引发的，而是因为他即将死去。

电影的第2幕展示了比尔.奈伊如何应对他的即将死亡，起初他试图走carpe diem享乐的方式“吃喝、快乐，因为明天我们就会死”。

被医生确诊第二天他打破了通常的通勤生活，翘班去了海滨城市，他＆一位自愿的向导、写庸俗小说的剧作家去喝酒＆纵欲，去看脱衣舞，他发现了街机游戏的小乐趣＆把圆顶硬礼帽换成了软呢帽＆在酒吧里唱着母亲的苏格兰民谣“花湫树”。

在第一次摆脱旧的自我的努力中放荡纵欲＆醉酒＆性感场景并没有让奈伊找到生命价值，因为这不适合他从小到大保持的绅士风度，他回到伦敦但没有回到他的办公桌，偶遇了部门唯一的女员工哈里斯小姐，她是一个年轻女子，以前在他手下在办公室工作，她想让他给自己的新雇主写推荐信，她放弃了她的市政厅职位，转而去当女服务员，她对生活的热情让他着迷“但我只是个普通人”，他认为她向他展示了生命的价值，他了解到真正重要的是我们对他人的影响＆我们留下的东西，奈伊迷恋的不是性方面的。

奈伊和她共度时光、互动时他才浮现出他真正想要做的——他发现他可以利用最后几个月做一些真正有意义的事情，长期缺席后他回到了办公室，成为了变革的力量。

在奈伊死后Living有一个苦乐参半的结果，虽然他完成了一件小事——建造勤奋的妇女一直在争取的儿童游乐场，但他的同事们承诺会继续他的政治遗产，插叙闪回中转向了威廉姆斯4 位男同事，他们在每天例行的火车车厢里单调无声地通勤到城市伦敦工作，4 人之一是电影开幕的第一个人，办公室最新成员，通过年轻天真尚未腐败的职员＆哈里斯小姐的眼睛，可以看到软呢帽下一个活生生的人。

4个人在例行的上班通勤火车上的宣言，有点像权力的游戏里守夜人的宣言，不久后被证明是空话，没过多久代替他的新上任部门负责人又像之前一样例行公事，官僚机构的顽固性再次占据控制权。

最后奈伊坐在他刚建好的儿童游乐园的秋千上，在雪地里第二次唱起“花湫花”时满满的幸福，＆第一次唱的苦涩对比，意味深长，但我觉得这段掺了太多好莱坞的糖精，操控了我的眼泪。

比尔.奈伊在《真爱至上》中扮演一个放荡滑稽的老摇滚歌手，我不会把bill.Nighy的表演和Takeshi Shimura的表演进行比较，后者是黑泽明电影这个角色的原创，两位演员都是一流的，都依赖面部表情＆肢体语言而不是对话；部门女职员为诉讼增添了轻松＆乐观的火花，就像Miki Odagiri在Ikiru做的那样。

《Living》是对黑泽明的《Ikiru》又名《To Live》的改编、翻拍，ikiru是一部二战后的日本电影，讲述了一名二战后东京官僚被诊断出胃癌只有半年生命后踏上的旅程。

相比之下《living》不是一部好电影，太浮于表面不够深入，过于专注比尔.奈伊的悲伤，虽然Bill.Nighy的表演有着安静的力量＆内在的复杂性。

living日本原作的黑白+加上黑泽明的镜头，赋予了电影超凡的品质；living是彩色的，并使用更传统的摄影方法，这两部电影都以1952年为背景，但Ikiru是永恒的，而living更像是一个时代作品。

话虽如此，几乎可以叠加在Ikiru上的高级形容词也都适用于living，这是因为导演Oliver Hermanus＆编剧Kazuo Ishiguro（《每日遗迹》在内的广受好评的小说的诺贝尔奖得主）仍然忠实于黑泽明原作的主题和精髓，living不仅仅是1952年电影的英文副本，除其他外展示了黑泽明在70年前与之斗争的想法，Ikiru还欠托尔斯泰1886年中篇小说《Ivan Ilyich之死》的债，尽管它借用了元素not直接改编。

“A Room with a View”、“Maurice”、“Howards End”和“Remains of the Day”后者是根据石黑一雄的小说改编，石黑一雄认为《Ikiru》对他的写作产生了很大影响。

石黑一雄曾为1993《长日留痕》＆2010的《永不言弃的我》撰写小说＆剧本，他一直希望重拍1952 年日本最著名导演黑泽明的电影《生之欲》，把背景转移到了1950 年代的伦敦，诠释了 1950 年代初期压抑的旧英格兰。

石黑一雄大胆地把黑泽明经典之作的翻拍委托给经验有限的南非导演奥利弗·赫曼努斯，他为影片注入了一种克制内敛的忧郁气息，石黑一雄＆赫曼努斯也启用了新演员新入职员工peter＆哈里斯小姐，她红润的脸庞、圆润的身材、突出的牙齿，引人注目红唇，一切都很年轻活泼。

石黑一雄关于早期被压抑的英国白人的故事，福斯特提出了仪式化的英语＆日语处理强烈情感的方式，结果感觉就像某些类型的小说＆电影以及两种文化之间的桥梁，就像黑泽明对莎士比亚的翻拍vs和其他国家导演对黑泽明的翻拍。

Living不可能取代Ikiru成为这个经典故事，但living就像我们发现自己处于不确定时期的解药，它在情感上有共鸣，虽然缺乏Ikiru的艺术性。

living不仅质疑carpe diem的概念＆以及什么是生活，人们如何生活，还质疑当死亡到来时他们是否对所做的选择感到满意，奈伊没有取得非凡的成就，但一小群人认为他很英勇，他不会推翻一个漠不关心的国家体制，而是利用它来找到一种方法来做以前不可想象的事情

想打满分，被翻拍二字给劝退了，毕竟，灵感归功于首创，向原作致敬……虽然没有看过日版，但就核心内容而言，我是真的喜欢：用生命活力来面对工作、服务他人，激发出短暂的满足感，在庸碌中获得疗愈的力量……老旧的色调、溢出的情绪、巧妙的音乐还有平静的画面，构成了孤寂常态下的真切欲望……所以，严肃什么的都无所谓，重要的是让自己沸腾起来啊。

得了诺贝尔文学奖后还会“屈尊”写电影剧本的，古有萧伯纳，今有石黑一雄。

石黑一雄这次把黑泽明七十年前的经典影片《生之欲》搬到同时代的英国，当然跟他的日裔英国人身份有关；但我猜另一个原因可能是那位工作了一辈子压抑感情失去自我的男主颇有些《长日留痕》中史蒂文斯的影子。

史蒂文斯以牺牲个人欲望和情感为代价树立了管家的职业典范，本片男主威廉姆斯实现了小时候当绅士的梦想却也沦为了一个平庸无趣的人。

两者的区别在于，前者是人物有意的选择，一生坚持以工作和尊严为重；后者则是无意识的渐变，到后来实际失去了人生的目标。

两者都令人唏嘘，但后者的例子因为更加普遍，且涉及生死的永恒话题，所以更令人触动。

本片绝大部分的剧情都来自老版。

因为我已写过老版的影评（https://movie.douban.com/review/15052490/），所以这里只讲一些两版的异同。

总的来说，新版保留了原作的主题——对生命的眷恋、对生命意义的求索、对人情世故的讽刺，但节奏更快、情节更精简、对白更写意、画面更精致、黑白变彩色、细节换为英伦元素等。

同样是以新员工的视角开头，但这次是通过他的观察而非审判性的旁白。

相比老版，新版删除了本来就有点跑题的看病风波（医生不愿告诉真实病情），省略了男主对过往父子相处的回忆（新版中淡化了父子关系对男主的重要性），简化了葬礼上的争功（也弱化了对官僚主义的批判）。

老版哼唱的《凤尾船之歌》是表达时光短暂，要珍惜当下；新版则是苏格兰民歌《花楸树》，意在怀念故乡和童年（有点玫瑰花蕾的意思）。

两版中，男主都是在与女下属的最后一次见面时重新找到了人生目标（修建儿童游乐园），但契机有所不同：老版是女下属说自己无非就是和常人一样工作和吃饭，而“工作”让男主想起自己仍可在职权范围内做些有意义的事；新版则是男主自己在袒露心扉的过程中举了两个小孩的例子——他把一个在游乐园贪玩不想回家和一个没人玩等着回家的小朋友作比较并肯定了前者——于是想到要建园。

小孩的例子显然是在表达对生命和快乐的贪恋、以及亲密关系的重要性。

男主最后在自己建的游乐园里去世了，就好像在死前当了回贪玩的小孩，表明过去几个月的探寻没有白费。

看他荡着秋千哼着歌，既令人心碎又令人欣慰——这也是老版的经典镜头和海报。

石黑一雄说比尔·奈伊是他心中扮演男主的不二人选，事实证明了他的眼光。

最终奈伊拿了一众影帝提名，石黑一雄自己也提名了奥斯卡最佳改编剧本，只是都没得，所以他尚未成为继萧伯纳和鲍勃·迪伦之后第三位同时拥有诺贝尔和奥斯卡奖的人。

看的时候哭了很多次，主要是演员演的很好，以及大荧幕质感太好了，喜欢这种颜色和摄影风格，老派，平静，无声的呐喊。

哈里斯小姐说，你的外号是僵尸先生。

我觉得我也可以用这个外号，僵尸大姐，面如僵尸，身体如僵尸，情绪如僵尸。

我也想预防自己变成威廉姆斯，但是貌似这也不是我能做什么的，每天一点点温水煮青蛙，我的力量抵不过温水。

原来生之欲是这样的，你突然内心鼓起一种动力，也许是冲动，也许是终于点亮了意义，你不惜一切代价去随着这股力量去实现目标，很多“活着”的僵尸时刻所在乎的事情和束缚都消失了，你只有眼前这个目标，和内心那股劲儿。

“我没有时间生气”。

其实我也没有，所有人都没有，不到三万次的看日出的机会，我们take the chance了没有？

还是花了几千个看日出的机会在生气，在后悔，在纠结，或者哭泣？

不知道日本版是怎样的，看完英国版的感觉这就是个很英国的故事。

不愧是石黑一雄编剧的。

每件事都是小事，每件小事又很令你在意，在你找到意义之前，在你去掉枷锁之前，在你变得不顾一切之前。

再见僵尸先生，在你坐在不开灯的客厅沉思的那一刻起，你又活了过来。

其实就是告诉我们每个人都会死，为什么不在有限的时间去多做些有意义的事，感悟人生体验人生，认真做好每一件值得去做的事，并且满足于每件小事背后获得的成就感。

每天漫无目的的摆烂是过，用积极的态度去对待每个人每件事，并且学会满足会知足，豁达乐观的也是过，积极的心态和状态不仅能让自己更加容易快乐幸福，也会带动身边的人更加快乐。