钛

一、影片概述《钛》是法国导演朱利亚·迪库诺于2021年执导的一部长片，影片在第74届戛纳电影节上斩获金棕榈奖，朱利亚·迪库诺也成为戛纳历史上第二个获得此项荣誉的女导演。

影片讲述了一个非常规性的反传统的故事：因车祸脑中被植入钛板的女孩亚历克西娅长大后变得暴怒无常，并与汽车产生了非比寻常的爱恋关系。

在一次与汽车做爱后，亚历克西娅发现自己怀孕了，她为此感到恐慌，在放火烧死了自己的父母后，她逃至他乡，将自己伪装成失踪已久的男孩阿德里安，并被阿德里安的父亲文森特带回了家。

在相处过程中，亚历克西娅与文森特之间产生了一种特殊的情感，最终，在文森特的帮助下，亚历克西娅以自身献祭的方式诞下了一名婴儿。

从叙事结构的角度来看，影片呈现出一种颇为怪诞的风格——它并没有试图讲述一个明确的故事，而是将主角的行动无限放大，从而达成导演“社会寓言”的目的。

而这样的怪诞感经由“身体恐怖”这一道具得到了最大限度的加强。

在《钛》中，导演朱利亚·迪库诺延续了其上一部影片《生吃》对暴力与疼痛的极为粗暴、残酷且直观的呈现方式，它根本不同于所谓的“暴力美学”，而是将使观众感受到生理性疼痛作为了传达影片意涵的重要一环。

包裹在怪诞的叙事结构与影片氛围之下的，是导演对性别气质的社会学思考，而植入钛板则让影片具有了赛博格的标志性符号，而借由唐娜·哈拉维的《赛博格宣言》，赛博格又与女性主义发生了难以分割的密切联结。

在此基础上，本文将从赛博格与女性主义的角度对影片进行分析与批评，并试图对近来热议的女性书写与女性创作进行一定的回应。

二、赛博格下的性别气质与女性伤痛唐娜·哈拉维在其1985年发表的《赛博格宣言：20世纪晚期的科学、技术和社会主义-女权主义》中将“赛博格”定义为“一种控制生物体，一种机器和生物体的混合，一种社会现实的生物，也是一种科幻小说的人物。

”[1]在这样的定义中，赛博格天然就具有了流动与混杂的特性，它使得身份的流动成为可能，同时也为性别的错置提供了方便。

在《钛》中，朱利亚·迪库诺便借用了赛博格的概念，她将一块钛板植入到女主的脑袋里，从而使得她脱离了完全的肉身，而转变为半人半机械的生物体。

这样的转变经由两种行为来彰显，一种是其对汽车的性欲望，另一种则是她行动的乖张无常。

对汽车的性欲望在一定程度上表明亚历克西娅已经超越肉身成为了一个非人，而她的滥杀则表明着赛博格在这样的语境下对她行动的赋能与赋权。

尽管滥杀与恋物已经是足够有戏剧性张力的元素，但朱利亚·迪库诺显然并不满足于此，她也对于拍一部通俗甚至低俗的情节剧毫无兴趣，否则，她本可以选用更加具有奇观效果的视听语言，而非用直白得近乎残酷的镜头来拍摄死亡的场景。

影片真正的重头戏是从亚历克西娅逃跑后变装开始的。

为了躲避警察，她将自己装扮为已经失踪了十年的男孩阿德里安，并与他的父亲文森特相认，住进了文森特家里。

在这里，性别身份的错置与怀孕后的身体伤痛并置，伴随着亚历克西娅与文森特感情的升温，发酵为一出充满了生理性疼痛的诡异大戏。

而赛博格则为这样的错置与伤痛提供了空间与可能。

不过，朱利亚·迪库诺并没有试图把赛博格当作救世主，正相反，她花了大量笔墨用于刻画传统性别气质及其之下的女性伤痛，它们均统一于赛博格的符号形式之下，构成了影片独特的美学风格。

在影片开场，亚历克西娅作为汽车女郎入画，她穿着暴露性感热舞，完全将自己暴露于男性凝视之下。

而当她用簪子手刃了骚扰她的男观众之后，她回到家里同汽车做爱。

汽车作为男性气质的代表物，是男权文化对于女性的冲撞与入侵的一种象征。

而作为影片的另一主角，文森特需要在家里通过注射药物的方式来维持自己的肌肉，也是父权制文化下的性别气质对于个体的社会规训的结果。

当凝视、物化与传统性别气质出场时，伤痛总是不可避免地发生，而生育作为影片中的另一重要叙事线，则堪称为女性伤痛的集大成者。

当女性主义学者用文字与理论的方式阐述生育对女性带来的生理、心理和社会意义上的负面效应时，朱利亚·迪库诺则用影像将这样的伤痛以极为赤裸、具象化的形式呈现在大银幕之上。

被插进阴道里的簪子、死死缠绕住的绷带、开裂的肚皮、不断渗漏出来的机油、亚历克西娅恐惧且痛苦的嘶吼，怀孕带来的恐惧感以令每一位在场的观众都如坐针毡的方式最大限度地传递了出来，从而使所有人都对这样的伤痛感同身受。

我们或许可以这样说，《钛》的叙事是反传统的，它以简约、怪诞的形式使得观众难以浸入其中，但它对于伤痛的表现却是完全浸入式的，即使观众完全游离于情节之外，他/她也会在亚历克西娅的簪子探进阴道里或是肚皮开裂的时候感到一阵阵疼痛带来的后怕。

当然，在赛博格的语境下，性别气质和女性伤痛都不可能是单一刻板的，朱利亚·迪库诺最令人称道的并非是她对于性别气质和女性伤痛的单纯呈现，而在于她能够将它们与赛博格元素有机融合。

混乱与错置从不曾缺席，正相反，它们恰恰是构成影片的母题。

亚历克西娅显然并不只是一个普通的汽车女郎，当她拔出插在头发里的簪子开始杀人的时候，她就彻底变成了一个十分具有攻击性的女杀手。

而到了影片中段，亚历克西娅变装为阿德里安，她的性别身份发生了彻底的转变，变女为男的过程令她获得了之前所不曾得到过的自由。

而当她作为阿德里安再次在汽车上热舞时，她得到的并非男人们色情的凝视，而是排斥与指摘，性别身份的混乱与错置打破了既有的社会规范，从而使得周围的人们感到危险与不安。

从变女为男到褪男为女，“流动”构成了影片不可或缺的一个重要元素，正是依靠着这样的元素，朱利亚·迪库诺将性别气质背后的社会建构的因素极为巧妙地呈现了出来。

当亚历克西娅作为一个具有赛博格特质的流动的性别身份存在的时候，她自身便构成了恐慌的根源。

身体于是在这样的叙述中被推上前台，而社会对于身体的规训与身体所遭受的伤痛则更是一体两面的相互依存的关系。

从某种程度上来说，朱利亚·迪库诺的《钛》实际上是一次赛博格女性主义与“生命政治”的银幕书写。

通过赛博格的方式，我们看到了女性气质的多元性与复杂性，同时也最大限度地体会到了女性所面对的伤痛。

而通过对身体恐怖这一工具的使用，我们看到了个体生命是如何在社会规范下被规训，从而成为政治的衍生物。

从这个意义上来说，《钛》绝非是一个赛博格意义上的大女主式爽片，正相反，我更愿意把它称作是一个未完成的赛博格女性主义宣言。

它呈现出一种从人类到赛博格的中间状态，亚历克西娅尽管不再是传统意义上的女性角色，她身上负载着多元的性别气质和超出常人的武力与勇气，但同时，她依旧需要通过变装为男性来获得自由，并在此过程中不断遭受到女性伤痛的困扰与折磨。

而在这样的状态下，她以自身献祭的方式诞下一名婴儿，我们能看到，婴儿的脊椎是完全金属的。

诞生这一行为本身就包含着“新世界”的意涵，或许我们可以较为乐观地说，赛博格女性主义时代便借由这一“诞生”正式拉起了帷幕。

三、女性创作何为？

《钛》尽管摘得了戛纳金棕榈大奖，但由于其反传统的叙事模式和颇具冒犯性的影像表达在上线后引发了较大的口碑争议，在我看来，该片所具有的象征性意义一定程度上超越了其实质性意涵，而经由戛纳颁奖这一“命名”，则进一步将该片提升到了另一个更广泛的讨论维度，“女性创作”这一概念于是也从其中浮现了出来。

当我们说“女性创作”时，通常指的是女性创作者创作出具有女性主义关怀的作品的这一过程。

古往今来，女性创作一直存续着，但却是自从现代以来随着女权主义运动的兴起才逐渐进入人们的视野之中。

而直到当下，对于“女性创作何为”的问题，学界依旧没有一个明确的定论。

或许，作为一种创作方式，女性创作本身就不应当被定义，因为这其中应当包含多种多样的或个体、或群体、或复杂、或暧昧的尝试与言说。

但当今天我们抬头去看我们的大银幕，里面真正能承载女性欲望的女性角色却少之又少。

在男性主导的创作领域，朱利亚·迪库诺创造了一个有挣扎、有疼痛、或许不讨喜但却能令观众感到伤痛的女性形象，堪称电影史上的一次开拓性尝试，导演在影片中所呈现出来的复杂多元的性别气质和对性别刻板印象的打破也正是当今中国影视界所亟需的一种视野。

可以说，尽管《钛》的出现本身引起了诸多争议，由于它过于反常规，或许也难以成为后续作品的范本，但它的存在本身就为电影界打开了一种可能，而正需要更多的这般的尝试与可能，我们才能够真正到达影片结尾所隐含着的那个“新世界”。

参考文献：[1] [美]唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人：自然的重塑》，陈静译，河南大学出版社，2016年。

[2] Eric Kohn：《金棕榈奖《钛》导演朱利亚·迪库诺访谈：“作为女性创作者，我不想被性别定义”》，微信公众号“导筒directube”，2021年7月18日。

[3] IsabelSandoval：《年度最期待电影大作的导演访谈，值得细细精读》，微信公众号“虹膜”，2021年10月22日。

《钛》。

4分。

茱莉亚·迪库诺编剧·导演，阿加莎·罗塞勒、文森特·林顿主演作品。

为我不喜。

似乎很久没看过这么肮脏邪恶的电影了，极其不适，极度不喜欢。

法国电影人这些年真的在失去阵地，换句话说，戛纳这个电影节真的还很有意义吗？

这样的片子在韩语电影和西班牙电影面前黯然失色。

故事不赘述，我几乎无法接受这样的创意——这也叫创意？

尺度我也不能接受——这样的尺度意义在哪里？

这还是当年那个浪漫、自由、洒脱、傲慢、特立独行的法国电影世界么？

就只简单说几句吧，毕竟也不是好评…10月9号看了《钛》的英国首映场。

当时试图回想起另一部影片，但怎么也记不起是什么片，过了好几天才猛然想起来，是《男孩不哭》(如主角用白色绷带缠住身体，试图掩盖住作为女人的第二性征，个别段落极为相似)。

区别在于《钛》非常狡猾的把一个本该严肃对待的社会议题仅仅当作极为猎奇的质料且作为拐点来转折至关重要的追逃情节，而事实上在追逃情节真正展开之前(即林顿的角色出场之前)可以说基本都是废戏，主角男女通杀，似乎是一个非人状态，直白的插入式杀伤(发簪)，主角自残/毁容，毫无章法的虐杀戏码以及反复折磨主人公以此来挑战观众紧绷的神经，重复制造大量的非必要痛觉体验成为了一种泛滥的、无节制的且无意义的影像挑衅，这其中还包括了最为离谱的car fuck (全片最猎奇的段落)，当然还比如像开场不久的那个斯坦尼康长镜头被赋予的唯一恰当的含义却是“游览”作为奇观的女性，仍作为欲望的对象，此时并没有尝试改写凝视的主客体位置关系。

想必导演对场面调度在内包括如何使用运动长镜头介绍/展示场景(空间定场)的任务及人物与动作元素之间的协同关系都有着很深的误解，因为这完全是一个反面教材。

何况片中男女主人公的身份分别是消防员和车模，还有比这更为刻板印象的设定吗？

难道只因是出自女性导演之手就拥有了合法性？

如果这来自一位男性导演呢？

影片本质上反女权倾向是很重的。

而银幕上的这一切反打在观众脸上居然就形成了“惊叹词”。

说回借用变性-变形，《钛》实则是以主人公身体上的“变形”来等同于变性，但这只是一种创作上投机取巧的伎俩罢了。

创作者选择用追逃情节(事件中枢)上的最大转折(保守性别秘密)来制造所谓的“性别对话”，这可一点也不坦率。

《男孩不哭》除了突出的表演外虽没有什么过多的亮点，但至少它是极度真诚的。

显然《钛》的制作水准更高，但整体不如《生吃》。

个人更倾向于把它看作一部怪兽片。

当时戛纳前方有人说到这片是无法被归类、无法被定义的，当然不会是这样，因为如今早已是复合类型片横行制霸的时代了，所以即使是类型流变，甚至是类型反转也都不足为奇，更不是本片首创的。

影片并不具备颠覆性的“个人”风格，第一参照系可以追溯到法国新极端主义，这只是一种风格的轮回，却无法再掀起任何波澜。

前半部分持续的景观式生理击刺与重复的创伤性局部影像落实到具体的构成意义上都缺少正当依据，只能算入感官剥削的产物。

导演一边为集体观影仪式精心打造了一出漂浮的奇观影像霸权，一边又不愿牺牲影像的视觉美感(但是另一方面人工打光的痕迹那么重，“塑料感”强烈，很多时候花哨的布光甚至是穿帮的)。

本片的灵感来源(原始素材)就是柯南伯格的Crash，但却是肉眼可视的差距。

我觉得只要见识过柯南伯格(特别是Crash)、卡朋特(Christine)以及法国新极端主义(德尼、加斯帕诺等)的人都不应该跪倒在这部《钛》的面前。

它终归只是一场无比猎奇的show，急切又矛盾的想证明其怪异、反常和不可测。

这两星是分别给两位主演的，何等的付出！

一部非常生猛，也有非常大解读空间的电影，说说个人的理解吧。

总体而言，这部电影可以视为一部“赛博女权主义”（或者叫“赛博酷儿主义”）的宣言。

就类似《查拉图斯特拉如是说》之于尼采，在宣布上帝之死后，讨论了超人的诞生。

既然是“赛博酷儿主义宣言”，就要先聊聊什么是赛博格。

赛博格其实就是义体人的意思，比如一个人断了一条腿，现代技术使得我们可以给他安上一条假肢，也就是义体。

这就导致了一个关于自我的问题：人和机器的界限在哪里？

一条假腿？

整个机械的身体？

机械大脑？

赛博格，或者说义体人，某种程度上就是一种半机器半人，它拷问着人与机器的界限，也模糊着这种界限。

众所周知，关于这方面最好的电影就是《银翼杀手》。

其次，什么是酷儿主义？

我们没办法说的太远，我也并不是了解的很多，但简而言之，酷儿主义反对传统的男女二元性别观念，而认为性别是不断流动的。

显然，赛博酷儿主义，就是建立在赛博格基础上的，对于传统性别观念的挑战与颠覆。

下面来试着对这部电影作出个人的解读。

我们首先不妨思考一下，女权主义得以可能的前提是什么？

人类社会几千年以来，在世界各地几乎所有文化中，都产生了男权社会，说明这并不是偶然，而是一种必然。

理由很简单，因为男性更加强壮的身体、更加出色的劳动和战斗能力，以及不受生育的束缚。

于是，男性构建了社会，也牢牢把握着社会权力，女性只能沦为男权的附庸。

但是近代以来，女权主义开始兴起，女性要求权力的呼声越来越高，这之所以成为可能，首先的前提就是现代技术和现代国家的出现。

现代技术使得工作逐渐摆脱体力的限制，人们只需要操控机器，而不再需要亲自劳作，这就使得男女之间体力上的差距越来越不重要，女性获得了在工作上和男性竞争的可能。

而现代国家的出现，带来了制度对人的规训和统治，所有人都必须服从于法律、制度，而不再仅仅是通过身体、暴力来实现权力关系。

因此，技术和制度就是女权主义得以可能的前提条件，从这个意义上讲，女权主义天生就和“技术-制度”有着一种亲密的关系，女性从古代社会对于男性的依附，转向了对技术-制度的依附。

让我们来看一下电影的开头第一个场景，在我看来也是理解全片最重要的一个场景。

女孩坐在汽车后座上，父亲在开车，两人都系着安全带。

女孩不停发出模仿汽车引擎的声音，父亲觉得吵，不停开大汽车收音机的音量。

女孩紧接着开始踢父亲的座椅，父亲告诫她不许这么做。

女孩更加叛逆，解开安全带，父亲愤怒地回头向她大吼，让她把安全带系上。

这时候汽车方向盘失控，出了车祸，女孩重伤。

在这个场景中，我们能够清晰的看到父权与女性的对抗，而汽车无疑是一个最重要的符号，因为影片后面，女主爱上了汽车并和汽车做爱，导致怀孕。

汽车代表着什么呢？

当然就是技术-制度。

父亲驾驶着汽车，意味父权正仍然把控着当下的技术社会，但无论父亲还是女儿，都必须服从一系列规训，比如系好安全带。

当女儿表现出一系列不符合规矩的迹象时，父权就会开始通过一些手段来规训她，要求她保持安静、停止踢座椅，最重要的，必须系好安全带。

在女儿这些愈演愈烈的反叛与挑战之下，我们看到，父亲对于汽车的把控颠覆了，汽车失去了方向，导致了巨大的车祸。

这第一个场景，无疑代表着女权主义的第一个阶段，对于父权的挑战与颠覆。

之后，女儿大脑受到重创，装进去了一块钛板。

从这里开始，女主就成了一个义体人，而被改造的地方也很重要，不是身体其他部位，而是大脑，是思想和精神的改造。

被改造之后，女主发生了巨大的变化，她爱上了汽车，和汽车做爱，并怀上了汽车的孩子。

而她也痛恨自己的女性身份，当然，不是生理性别，而是社会性别，她厌恶人们把她当成女性看待。

一个男性向她示好，并想要追求她，被她用发簪从耳朵刺入大脑杀死。

一名女同性恋想和她做爱，也被刺死，并把一屋人全部杀死。

女主在这里代表着一种极端的社会异类，也是一种极端的暴力。

作为一个赛博人，她介于人类和机器之间，也介于男性和女性之间，也就是说，她超出了我们社会原有的理解框架，她是一个无法被原有的社会所理解的异类，无论是那个追求她的男性还是女性，都只是把她用传统的方式进行理解，“一个女人”，或“一个女同性恋”。

而她事实上是一个无性别的半人半机械。

也因此，她既不能融入这样一个传统的社会范式之中，也无法让任何一个人理解或接受她，更重要的，这个社会事实上无法容纳她，可以想像，一旦她暴露于这个社会，她只会遭受无尽的排挤与暴力，于是她只能通过极端的暴力来回应一切。

在被全社会通缉之后，女主烧死了自己的原生父母，并缠上自己的胸和凸起的腹部，打断自己的鼻子，剃掉头发，伪装成一个男性。

在机场看见寻人启事，一个年迈的消防队长正在寻找失散多年的儿子，她于是假装是这个消防队长的儿子。

消防队长是另一个重要的角色。

他领导着一群男性消防队员，他有着强壮的身体，最重要的，他是白人男性。

他是这个社会上男性形象、男子气概、阳刚之气的完美体现。

女主一开始利用他脱离通缉以后想逃离他，却被抓住，想再次用发簪杀死他，却被轻易控制住。

但是除开这些以外，女主意外地发现，这个消防队长明知她不是自己的儿子却不赶走她，明知她是女儿身却依旧照顾她甚至帮她隐瞒。

女主逐渐意识到，他们是相互需要的两个可怜人。

在消防队长每天苦苦维持的男子气概背后，是他痛苦的注射激素，是他对自己衰老的身体拉不起引体向上而愤怒无奈，是他思念儿子时和女性一样的脆弱。

消防队长无疑也是男性刻板偏见的受害者。

在彼此的脆弱无助中产生共鸣，女主理解了这个消防队长，爱上了他，真心地把他当成了自己的父亲，他们之间出现了一种罕见的真诚的情感。

最后，女主在消防队长的帮助之下，分娩成功，生下了那个真正的赛博小孩，而自己死去。

我们看到，是这个颠覆现有一切的、暴力的赛博人女主和逐渐衰老的、失去权力的、并且包容的、反思的、热爱生命本身的男性的合作，最终孕育出了新一代真正的赛博人。

这是一个类似《银翼杀手》的结局。

正如尼采的《查拉图斯特拉如是说》，作为先知的查拉图斯特拉本身并不是超人，他只是宣告了上帝的死亡和未来超人的出现。

《钛》也一样，女主就是一位查拉图斯特拉式的先知，她颠覆着传统的同时，孕育着未来。

不难理解，尼采是所有这些后现代主义者的英雄。

电影出彩的地方当然还有很多，其中最值得一提的是四段舞蹈。

第一段舞蹈，是女主在一个车展上的舞蹈，大量车模搔首弄姿，而女主是其中最激烈的，肆无忌惮地展示着赤裸裸的性交动作。

而无数男性在一旁行走参观，甚至还有忍不住上手猥亵的。

这是女性的舞蹈，作为被男性凝视的客体的舞蹈。

第二段是消防队长和女主的舞蹈，这是男女之间的舞蹈，消防队长主导了这一段舞蹈，女性只能顺从于他的动作。

第三段是消防队员们的舞蹈，一群男性，没有什么章法的扭动、蹦跳，充满荷尔蒙，也无比沉浸在自身的欢乐之中。

这是男性的舞蹈，完全的自我、完全的主体性。

最后一段是扮成男性的女主的舞蹈，它在一群消防队员的注视下，跳起了女性的舞蹈动作，阴柔、性感，使得所有注视着的男性面露不悦。

这是挑战刻板性别印象的舞蹈，也是一种宣言式的舞蹈，流动性别的赛博人以男性的方式、完全沉浸完全主体性的方式，跳着女性的舞蹈。

一种彻底的性别解构。

个人而言，我或许并不是很喜欢这一类后现代的思想，甚至是有些反感的。

但是不可否认，导演做出了一部非常出色的作品，整部电影不论是视听语言、演员表演还是导演的个人表达都做到了极高的水准。

看到豆瓣上很多评论是针对导演的观点进行批评然后打低分，这就成了一种意识形态审判而不是对电影的评论了。

在我看来，这部电影的确是金棕榈水准。

好久没看这么生猛的电影了！

上一次让我有类似体验的还是《女性瘾者》。

不得不感慨，近年来的欧洲，尤其是法国，一直走在先锋电影的最前沿。

这部电影的生猛体现在三个方面，画面、情节以及主题。

先说画面，影片中有不少镜头我都不敢直视，目瞪口呆之余，真的是“两股战战几欲先走”。

再说情节，在惊叹于开头那个与车共舞的段落之后，我就一直处于紧张、焦躁和不安的状态之中，直到影片结束。

它的厉害之处就在于，它完全挣脱了传统套路的束缚，你完全不知道接下来会发生什么，更不知道你会被这个故事带向何方。

这种新鲜而又刺激的经历，真是久违了。

最后说主题，影片可以从很多角度进行解读，女性主义、孤独、性、暴力、神……我个人认为，影片讲的是现代社会里人的异化。

时代在发展，科技在进步，人与人的距离却越来越远，关系也日趋冷漠、紧张。

在长期的压抑之下，人的性格逐渐扭曲、变形，最终以暴力和变态的方式爆发出来，造成一个又一个悲剧。

到了影片中的时代，人已经不再像原先那样是单纯的人，而是某种人与金属（在影片中，这种金属是代表了高科技的钛）的混合物，彼此无法理解、无法信任，唯一能做的只是彼此伤害、逃离。

在科技高速发展的时代，人类，尤其是女性如何生存，就成了影片最为关注的焦点。

至于本片能斩获金棕榈的原因，我想无非两点，一是真诚，二是勇敢，无论是面对电影创作，当下的社会问题，还是人性。

有些电影，它们在形式和内容上都大胆创新、独辟蹊径，敢于直面问题甚至提出问题，给观众的视觉和心灵带来冲击，引发社会的关注和思考，因为它们，这个世界变好了那么一点点，我以为，这样的电影就是值得鼓励的好电影。

为这部电影，也为勇敢地把大奖颁给这部电影的戛纳电影节，点赞。

《钛》，一部促使我思考的恶心影片趁着周末的时间，看了这部令人“大跌眼镜”的金棕榈影片《钛》。

（存粹是这个周末没有什么好的新片出现，以及我把《早间新闻》给撸到第九集了）我突然有点体会到了李安导演在看《处女泉》时的那种心情。

这部作品真是让人厌恶，又让人称奇。

我真得很讨厌这类电影，但很多时候，我又不知道如何去描述心底里的这种厌恶。

却又像风捉摸不透～詹姆斯•纳雷摩尔的《电影中的表演》有这么一段话。

“一个演员能够拥有做不到某些事的技术能力，但因为他的情感生活，他有可能在表达它们时遇到困难。

因此为了解决演员的这个问题，我们必须首先找出他的内心到底出了什么毛病，到底是什么在阻止他的自由表达和限制他所拥有的能力。

”灵光一闪，写影评不也就是一种对自我的精神分析吗？

我真的是对于《钛》这部电影理解无能吗？

还是说我内心有什么东西一直都在阻止我对于这部电影的表达和理解的能力。

是的，这部恶心的电影触碰到了我内心承受极限的底线（我的社会认知）。

同样是和机器做爱，《魔种 Demon Seed (1977)》里的朱莉·克里斯蒂就是要顺眼的多，也令人同情。

因为朱莉并不是变态，性欲也没有那么强，性幻想就更别提了，而且她是被心怀鬼胎的机器人强奸的。

（典型的男性视角）而《钛》这部电影中的女主角却呈现出一种自甘堕落、拥有疯狂的兽欲的野女人。

令人恐怖的是，机器还让这个女人怀孕了。

更令人恐怖的是，她还试图用发夹堕胎这种残忍的方式。

还有就是为了躲避警察，假扮成消防员失踪多年的儿子这一情节，也是令人作呕。

我们的主角居然利用他人的同情心和爱，逃过一劫。

当然，这个可恶的主角也被同情心和爱反噬了。

《魔种》剧照已经很少有人，敢在大荧幕上展现主角心理和生理上的疼痛了。

而且，这位“才华横溢”的女导演还将这两种疼痛做到了极端，疯狂地折磨观众。

想想《早间新闻》里詹妮弗•安妮斯顿饰演的艾利克斯也容受着背痛和情感上的折磨，但是至少Apple Tv还是很懂观众底线的。

（而且，安妮斯顿演得背痛像是装的......）那个，似乎，好像“爱”这种东西起到了一点影响。

我们的主角亚历克希亚似乎慢慢地被文森特•林顿饰演的消防员爸爸给暖化了。

但下一秒，我们的女导演就让她爬上了爸爸的床，示意要和他做爱。

而她上一秒还在假扮他失散多年的儿子。

影片沾染了许多社会话题，并以极端的疼痛加以演绎，以此来引起他人的注意。

（我只能这么理解了）这部布莱希特式的恐怖电影，让我能够严肃的去思考以下的一些话题。

首当其冲的就是女性对于性的公开讨论。

女性是否可以（像男性一样）在公共场合大肆地发表自己的性观点？

就像影片中那些在公交车上大胆说出自己性幻想的男孩子们？

天呐，还记得1992年麦当娜发表的专辑《Erotica》和画册《SEX》吗？

紧接着就是关于女性堕胎的权利。

事实上，光是在这一社会议题上，就可以让美国的两个党派争论几百年了。

当片子中女主角假扮的消防员儿子，面对着一堆消防员跳艳舞时，明明那么美，那么地高高在上，我为什么会觉得恶心？

女性的社会性格？

女性是一种低等的存在吗？

为什么一个男性表现的像一个女性，就会收到旁人的歧视对待。

And so on……

今天早上看了20-30分钟，这会回忆一下我读到的信息。

1开头是汽车底部的局部特写，配合着一段歌曲。

说实话我一开始真的不知道是什么东西，“汽车底盘”是之后看见汽车才“推测”出来的。

因为我没有“汽车底盘”大经验，所以我无法识别判断，而修车的人应该一看便知。

你以为开头的歌曲是配乐，实际那是汽车内部本身播放的声音。

汽车内，女儿模仿了汽车变速的轰鸣声。

而这个声音在汽车内刚开始出现过一次。

总之这段对声音大表现很有意思，感觉像《现代启示录》里那个直升机和电风扇的呼应。

2撞车时候，车尾灯飞了出去，尾灯是红色的，而那个塑料碎片飞出去的感觉像是血溅了出去，我第一次看的时候以为血溅了出去，我重放了几遍，才看明白。

这点设计的很微妙，我不知道导演怎么拍的。

我甚至怀疑撞过几次拍出来的效果。

3女儿长大后第一个场，是她在一个“空间”在汽车上跳舞，这段戏刚开始处理的像是一个封闭空间的舞会，因为一直有音量较大的配乐，处理的很戏剧，视觉化，表演化。

但是配乐一停，立马给了一个更大的景别，突然感觉换了气氛了，这段我记不太清了，这是一种技巧处理。

4，就我目前看到的所有场，全部是自然主义用光，而且导演把光源明明白白都展示给你看了，甚至还直接对着镜头，这种方式我印象中还是不多。

5，这部电影台词不多，几乎靠镜头语言表达。

你看她和父亲的关系，根本不用台词来解释。

2过镜头足矣，屋内，白墙把画面分为2半，父亲左边是白底，右边是电视。

女儿的镜头，左边是沙发窗户，右边是黑色，电视。

白墙和黑色的电视在此处充当了很重要的角色元素。

这个深焦太棒了。

少台词，展示自然光源，这两点已经是非常好的优点了。

声音这点在处理她室内kill3个人的时候有一种随心所欲的表达，音乐可能是她外化的表现，还需要再观察。

个别音效加的有点一般。

本文原载于深焦DeepFocus。

《钛》 官方正式海报在面对荣获2021年戛纳电影节金棕榈奖的《钛》时，人们大多倾向于噤声不语。

时年37岁的法国女导演朱利亚·迪库诺的第二部长篇因其艺术形式之颠覆、对暴力令人发指的袒露和对身份政治近乎饕餮式的填充惹得“群情激愤”，松散的结构、瞠目结舌的剧情和充斥全片的低劣道德观让一些观众能正当地喊出在面对艺术电影时的敌意和鄙夷。

但其实正是这种出乎意料的诚实，让我们能够通过艺术电影这个高折射度的棱镜窥探文明社会公民羞于接受的阴暗冲动，并以一种近似净化的方式让我们惴惴不安的心绪重返安宁。

在这种对感官大胆而又尖锐的表现中，透露着对恶之行径最高的诚实和对痛苦欣然接受的姿态。

它不以非道德的伪装拒绝暴力的合法性，而是将之作为人际关系的基本结构。

而痛苦，与前作《生吃》一以贯之，作为促发人物心理成熟的核心情感，以彩虹的光晕焕发着梦幻般的作用。

对这两种负面情绪的正面接受充分地解释了影片极高的情感包容度。

《钛》剧照影片伊始就是非常血腥的一幕：车祸中受了重伤的女主角，头骨只能由替换成金属钛制成的人造骨骼。

她就此完成了一次激烈的身份转变：冰冷的人造金属被植入在耳蜗附近——这个在身体里距离神经中枢最近的地方。

如果被替换的部位是胳膊或者腿，我们在潜意识里并不会觉得她的变化会如此不同吗。

只有将外部事物置于距离最柔软最敏感的人类器官最近的地方，才能让它更大程度地在抽象上影响人物的心智，整合出一个新的精神共同体。

《钛》剧照在开场短短的几组镜头后，她的身份就变得清晰：一个偏离正常的融合体，一个和工具/金属熔铸成的奇美拉。

这一点不单和以从“赛博格”身份切入的女性政治角度有关，它同样能够帮助我们理解并享受片中出现的匪夷所思、毫无来由的暴力。

瞬间的暴力以及暴力的瞬间用发簪戳死跑来强吻的骚扰者、在亲热中大力撕扯女伴的乳环、互相依偎时抄起尖刀刺死趴在腿上睡觉的女伴和之后的屠杀…… 这些暴力情节看上去都非常让人摸不着头脑，不讲因果，完全随性而为。

这也是除了剧情不连贯之外另一个被诟病的地方：毫无酝酿的杀机。

但这正是《钛》最迷人的一点。

它将这种原始的破坏冲动从因果性的桎梏中解脱了出来，而好莱坞叙事和侦探小说正是培养这一思维定势的温床。

现在的观众很容易将文艺作品里的犯罪和高智商或者帮派结合在一起，前者依靠的是逻辑的缜密和记忆的高超，通常需要精妙的推理将犯罪过程抽丝剥茧推导出来，后者则更靠雄厚实力。

这两种成型多年的陈旧结构已经大大固化了人对暴力的认知方式，不是被巧妙的因果性就是被冗杂的空间聚集性遮住双眼，犯罪/破坏冲动的迸发瞬间却被埋在地下深深的棺材中，结满了蜘蛛网。

《钛》剧照但是分解，分解吧！

会拆卸思维的人才是幸运儿，天赋者；感知的细小突触需要定时冲刷，焕发敏感与生机。

扔掉羞耻感或者优越感，无视计划，重新回到暴力和破坏冲动最原始生成的地方，看看它有多迷人，多让人目瞪口呆。

人类有破坏的原始冲动，既渴望破坏物，也渴望自我破坏，是道德和法律规章制止了我们。

弗洛伊德正是用死亡本能解释深藏在人类潜意识内部与生俱来的摧毁秩序，回到前生命状态的冲动。

死亡本能面向外部时，表现为对他人的攻击；面向内部时则表现为自毁现象。

但这种本能性的冲动却并不禁忌，它在我们的生活中以各种方式被满足着，只有这样我们才完整。

我们不能只有厄洛斯。

在《钛》里，这种冲动展现得纯粹而淋漓尽致：女主孤身一人在冲动迸发的瞬间行动，身体直接作为心灵的三维显示屏。

我们很难不想到《如沐爱河》结尾打碎窗子的那块石头和《趣味游戏》里坏事做尽的两位来访者。

这两部电影同样不依靠老掉牙的因果性，潜藏在深层的冲动却在文火烹调，不断升温；不同的是《钛》却在一瞬间达到沸点，让我们震惊于纯粹的恶喷涌而出。

阿巴斯·基亚罗斯塔米 《如沐爱河》日本版海报暴力在内在和外部的自我宣告说到同样热衷于暴力的另一位导演，不难想到真理子哲也。

高度肉体化的，有关人本身野蛮的动物性而且只关于肉体，这是他暴力性的写照。

在他的早期短片里，他用漫无目的狂奔试图消耗身体里横冲直撞的力量；《错乱的一代》里面的无差别攻击基本只关乎拳头和脚；《从宫本到你》最后二十分钟在走廊上的厮缠更是让人印象深刻：只有重力和互相作用的力以及实施和接受他们的肉体存在。

暴力和攻击是肉体对肉体的侵犯，如果有任何东西介入到这种原始表达里，纯粹性就会怦然瓦解。

真理子哲也 《错乱的一代》日本版海报纯粹肉体性的暴力最诚实，它在造成侵犯行为的一霎那就宣告了主体性：做出这件事的就是我之肉体，除此之外不可能有其他的可能。

《钛》则相反。

作为一个最深度被机械化改造影响的机器-人，和其他工具进行组装成为杀戮机器再自然不过了。

发簪、乳环、尖刀等等，所有手边能用的最高效造成痛苦和死亡的工具理应成为高效的扩展部件。

它们以一种奇妙的方式和肉体融合了，以另一种辩证法证明了暴力的诚实。

我们经常谈到工具对人的异化。

从工具理性的时代开始，人类就在征服自然的过程中被工具奴役。

马克思提出的异化论，指出被异化的劳动者与他自己的生产活动、劳动目标和生产过程分离。

工具正在反噬人类，可这种异化也为一些诡辩扫清了道路。

我们现在开玩笑：造成伤害的是凶器，与人何干？

人们更多地把战争的屠杀归结为新武器的发明，却对人类的残忍和冷漠闭口不谈；文艺作品里具有自主意识的武器也越来越频繁。

这都表现了人们潜意识里为了维护自己的高尚，把罪责推给无辜的工具，创造它们的人、使用它们杀人的人却在道德上毫无污点。

但在《钛》里，机器-人通过对工具随心所欲的使用巧妙地扭转了这一局面。

在这种极为抽象的设定中，工具自然地成为人的扩展，不可分离。

一些本身清白无辜的物品也被迫加入了凶器的行列，而这与由杀戮本性驱使的人脱不了干系。

人再一次异化工具，这次不是通过逻辑，而是通过本能。

人才是暴力的源头，不容置辩。

《钛》剧照意识到人类本性中每分每秒都可能会迸发出来的暴力，并无意提出一个劝诫人们提防身边人们面具下的内心的浅薄命题。

这是一种对无意识毁灭倾向的微观阐释，这种暴力的涌现点如同基因突变，无法预测、无法掌控，并不会对生活的图景产生任何影响。

正如本雅明所说，是一种弥赛亚时间。

人们不该被动地等待着救赎之日的来临，因为救世主可能从无数个当下的门扉中跨进世界，只不过在这种身体和暴力冲动的变种当中，闪现的是毁灭与死亡。

≪变钛≫是我今年多伦多电影节最期待的电影。

9月份时在tiff官网上连着几天午饭时间半小时一小时的扑票，不要说去现场，连在线播都说没票。

这种事情向来越吃不到的滋味越好，加上许多文青嗷嗷地击节叫好地更忒吊起胃口。

昨天看新闻说多伦多在做了，而且诺大一城里仅荡烫一家戏园子在做、另一家上画的在六十公里开外的不知靠近汉密尔顿还是哪里的乡下好地方。

而且有人说这张是金棕榈奖电影过去17年里在美国上画首周票房最高的。

这胃口吊得简直比明炉吊烧鸭还有滋味了。

而且今天周二戏票半价。

而且绝对值回票价 —— 看完后我发现7块半的票价看了足足八九种类型片，计有：寓言、科幻、惊悚、抓马、伦理、喜剧、时政、色情、宗教... 等等等等。

平均每一块钱不到就值回一种电影类型的票价。

良心钜制么。

啧啧。

照说fa4国出产的女文青电影我实在看得不少。

什么克莱尔德妮。

什么凯特琳布雷娅。

文青逼格比这张变钛高的多的是，而且人家都还老老实实好好地叙事，没哪个有这狗胆这般天女散花的。

所谓两个黄鹂鸣翠柳 —— 不知所云，一行白鹭上青天 —— 不知所往。

这张不是根本烂到没法儿看下去：我自始至终一直在聚精会神地看，不是因为电影实在太吸引了、是我实在好奇想等到最后一刻看what the f#@% she's up to —— 这个“她”一小半是指性向和性别越来越模糊的女主角，主要还是指编导。

好多年前威尼斯有个记者评论骂≪夜间守门人≫的，评论中心的一句话是“(The Night Porter)充分证明了一个女人也可以像男人一样拍出污七八糟的东西”。

看完≪钛≫我只想偷了人家的那句金句来送给这张的编导 —— 只可惜≪夜间守门人≫偏还是我非常喜欢的欧洲文青电影。

除了“狗屁”俩字外，我真还不知道这张电影该怎么评论，因为根本没看懂她到底要干什么说什么，也绝不打算再看一遍去细品品。

什么话题都沾了一点等于什么都没说，而且即便滔滔不绝语无伦次地说出来也不会让人觉得睿智，人家也许觉得妳是锐舞派对上摇头丸强奸水嗑多了发癔症在胡言乱语。

而且这癔症发到最后也没硬核科幻起来：十几二十分钟的好几次，眼看茹丝汀的怀了汽车怪胎的肚皮马上就要裂开了，圆滚滚地已经涨爆几条大口子了，里面钛银色的异形已经在蠢蠢欲动了，天下大乱什么父权男权宗教物种天主天父保守党自由党欧洲议会玛利亚特蕾莎嘛嘛嘛的都要颠覆了，然后这婆娘搁那儿一躺腿一叉就他妈正常分娩顺产了。

然后死球了？

wtf？

顺带友情忠告一些其他的文青：一张电影里不是塞一些很大的很浩然正气的宏伟高级的词汇进去就是好电影，影评也一样。

在这里这些词汇包括但不限于：non-binary sexual idendity, non-conforming sexuality, 父权, 男权, 女权, body politics, they/them, 宗教, cardinal sins, steampunk, materialism, 资本主义, 极权, virginal/vaginal redemption... 好了我编不下去了。

“You have been warned, seriously”

还好有这杯橙子味的shocktop陪伴，不然看着更来气

人车的生殖屏障既能消除，性别的移转、血亲羁绊的代位建立又有什么不可能？

颠覆常态和消弭边界的巨大野心，在全片无数次猛烈出击中，试图冲破传统的二元对立之罩——Alexia模糊暧昧的性转、渲染在男消防员们周围的粉紫灯光，指向跨越性别而创造更有差异化的生存方式；Alexia与汽车、与Vincent建立联系，则意味着超物种或超血缘的、更广泛和彻底的联结之可能。

也正因如此，《钛》显然是打着“赛博格”标签的电影，不仅是因为它描述了人与机器的耦合之下的新生，更是因为这部作品与女性主义者哈拉维的赛博格理念的相合，在这样的视域下可见对人刻板的身份边界的抨击、对传统二元论的拒绝。

影片中，在父权主义的视觉暴力之下，Alexia与Vincent都是受害者。

前者走向异端的诱因是渴望父亲凝视的不得，从一个性感的热舞女郎变成怀孕的假小子，她承受着与男性区别的身份-被激活的生殖功能带来的双重痛苦，也可见她从未是一个“赛博格”（但也需要强调的是，她从不是不知反抗的绝对受害者，甚至是疯狂的revenger）；后者生活的病因则是强壮男性和为人父亲这两种身份的瓦解，从一个单亲父亲到意外失子的孤独男人，他的社会身份带来的权力和责任将他反噬。

二人在阴差阳错下遇见彼此，以视彼此为某种威胁的利用式陪伴开始，逐步瓦解身份伪装，才有之后真正的互相依赖和帮助。

最终，Alexia在新“父亲”Vincent的见证下产出人机之子，Vincent受Alexia的启发与自己的过去和现状和解。

然而，两人搀扶着走出各自的困境后，面对的未来又是如何，前路是否有一个新世界，我们却无从知晓。

或许这也是这一赛博格故事本身无从下手的困境。