奇美拉

Italiana和盗墓实际上没有关系，她在旧的宅院里偷偷养育着孩子，照顾老人，教异乡人意大利语。

她热心善良，古怪而又富有魅力。

阿图尔不知为何来到意大利，以盗墓为生，他为了赚钱也为了探索地下，他或许思念女友，在梦境中见到女友（或许也是他们死后的生活），而他的女友被地下的红线困住了。

他和团伙骗更底层的人，也被更专业的人骗。

最终他的醒悟与金钱无关，地下的女神像他的女友，他看到自己被亡灵追索失物。

但最终他还是选择从Italiana的积极生活中离去，而被地下所吸引，他在地下发现了红线，而红线的另一端被女友拔断。

发现古墓时会有镜头反转，预示着生死之界的倒转，主角的命运被游吟歌手吟唱，冲突时的默片式行进，小小的费里尼式的被氧化的壁画、狂欢节。

阿图尔不属于Italiana，一开始他是彻底的异乡人，他不愿意出现在照片里，到他越来越意大利后，意大利要挽留他的时候，他却选择离开，并走向了死亡，被埋在墓地里时，他内心是不甘还是解脱？

或许把Italiana和Arthur的故事分开讲述会更好，观影时情感上总是有些不连贯。

我很喜欢阿图尔游走在生死虚实之间的感觉，也很喜欢Italiana去party里跳舞的画面，但出现在同一部电影里，有点应接不暇。

一个异乡人，在他熟悉又陌生的城市，寻找那也许从未存在、也许早已失落的梦境。

王仙客是一个，亚瑟（阿图）也是一个。

Alice擅长写民俗故事（主显节穿越大街小巷的游行），写古典和现代的碰撞（最美的墓穴神庙隐藏在发电站边），写一个疯子、一个流浪汉、一个有特异功能的骗子、一个自命不凡的小偷。

如果说王仙客寻找的是无双，是无双代表的记忆、爱情、时代、真相等等；亚瑟想要的东西就更加模糊，就像奇美拉一样复杂而不真实。

他不图钱财，也不仅仅是为了收藏，而是带着对“古物”的迷恋、对世俗规则的叛逆和对自己天赋的自负，发掘隐藏的历史和美丽，沉迷于对地下神秘幽暗世界的探索。

可惜的是亚瑟的“寻找”对他所寻找之物具有毁灭性，这一点也许到“奇美拉”少女头颈分离的一刻他才明白。

他自以为才能独一无二，但只不过是盗墓-文物倒卖链条的最后一环，与艺术不沾边，随时可以被更先进的技术、更狡猾的争斗取代。

而他渴望的爱也已然逝去，永远不会归来的女孩，所以只能不断寻找。

像是奇美拉少女头顶的鸟儿，为什么每次梦见的都是鸟，在自我毁灭深埋于墓底之前看见的也是鸟（拉扎罗则是狼），轻盈、遥远，不可捉摸，注定远去。

鸟儿是属于天空的，但奇美拉最美丽的头颅沉于海底，亚瑟则归于泥地之下被岩石土层覆盖，只有灵魂穿越时空历史，和女友紧紧相拥。

“当一个大多数人信仰拼命向前看的时代，如何关注向上走的问题。

可能艺术就是当悬难置于前时，引我们向上的力量吧。

”记得过年时我把这句赞颂《浮士德》的话用来赞美了《太阳照常升起》。

现在再次提起这句话倒不是为了讨论艺术与现实的范畴，而是引出电影主题中常见的四个运动方向：前-新、后-旧；上-幻、下-魔。

显然前、后同时出现即为（现实的）并置，上下同时出现形成（魔幻的）颠倒。

并置与颠倒当“现实”与“魔幻”二词同时出现的时候难免让人想到“魔幻现实主义”一词。

还好《太阳照常升起》在电影上给这个词作了一个美好的诠释，也用“阿廖沙”和“疯妈”之间做了一个很生动的反射性颠倒。

不然想要解释《奇美拉》中各种魔幻的颠倒关系可能会抽象很多。

如果说《太阳》是以天空为镜，通过“疯妈”昂扬出了一个“阿廖沙”的形象；那么《奇美拉》则是以大地为镜，通过“亚瑟”沉沦出了一个“奇美拉”的形象——即有生命的行动被认为是“死的”形象魔幻式的重生，而“死的”雕像则被认为是固有生命的冻结。

如何来理解“雕像与人”这种复杂的“魔幻与现实”的辩证关系？

我想可以先去掉关键词“颠倒的魔幻”先回到“并置的现实”中来。

关于“并置”的现实主义电影在我国第四代导演的创作谱系里可谓佳作频出。

身处“两个乌托邦”——“安宁淳朴的旧中国”与“现代富强的新中国”之间的创作者天然地面对了“旧”与“新”的并置时空。

显然安宁淳朴/现代富强这种对等的关系只出现在“文化”与“社会”两个不同的层面。

在改革浪潮席卷而来之时，变革与守旧、文明与愚昧、都市与乡村，构成了社会生活部分的二项对立。

都市是文明、变革与未来的一端，它意味着开放、科学、教育、工业化，是历史拯救之所在；乡村则是愚昧、守旧与过去的一端，它意味着闭锁、传统、毁灭反人的生活，是历史惰性之源。

而随着现代化进程的加剧，人们开始意识到一个稔熟的世界正在沉沦，一个陌生的、咄咄逼人的异己之力正在迫近……于是“新”与“旧”互为拯救之力——社会发展之新拯救了愚昧、落后的文明之旧；而质朴、醇厚的文化之旧救赎了现代社会冰冷、乏味、伪善的现代之新——呈现出两种不同视野中都以残损的乌托邦。

后退意味着人的陷落，而前进意味着故园沉沦……现在看来这种进退两难的悬难并不只是一个古老中国的寓言。

在半个世纪后的异国乡村寓言的效力更加显现。

“故园”已经在物理意义上“沉沦”，而人也呈现出倒栽葱式的“陷落”。

无不透露出在代代相传的传统智慧向一统天下的专业知识的变迁中，在科学话语自我繁衍的现代世界中，不仅传统文化已无所附着，甚至人也再难顶天立地地活在这个颠倒的世界里。

能保持其直立行走的唯一存在就只剩下那条孱弱的连系着大地母亲的红线……于是传统与知识、城市与乡村，质朴与伪善种种看似与“人”无关进退两难式的并置，在科学话语自我繁衍的现代世界里最终演变成了“人”（一部分人）从顶天立地到牵丝一线倒悬世间的反射性颠倒。

而《奇美拉》的高超之处就是将这种抽象的颠倒通过一尊雕像具象到了电影故事里。

雕像与人谈到人与雕像的具象问题，我想同样可以拿出一部具体影片进行参考。

回忆滕文骥导演（第四代导演的代表人物之一）的电影《海滩》，（影片讲述了一个被大型化工企业打造的卫星城所包围的古老渔村。

一群傍海为生靠天吃饭的村民正面对着海滩被征用，大海被污染、渔村终将消失的命运。

渔村中的年轻人狂热地向往着进厂——都市化的生活，甚至不惜为了进厂名额“以身相许”。

而老人们虽坚守着古老的生存方式，但面对仅剩十不足一的海滩，能不能拿到文明的施舍（三十元养老金）才是他们得以生存的关键。

当影片情节的高潮：鲻鱼上岸，老人们跪倒在海滩边唱起悲怆的古谣，感谢“大海的恩赐”。

而文明世界的使者（法律工作者）只能疯狂地阻拦鲻鱼的上岸。

以证明工业污染已经彻底破坏了渔民的生计，也只有这样老人们才能“如愿以偿”。

最终，在傻儿子木根叫跳着奔入海中拦截脱逃而去的鱼群被大海吞没而去的自我牺牲中，文明得到了它向愚昧索要的祭品，影片在一丝悲凉的海岸线上开启了新的篇章……）我们不难发现在《海滩》《奇美拉》相似的电影语言中，作者对于当下困境的不同态度。

如果说《海滩》最终在一段苦衷、一份妥协、一种善良中完成了一次无奈的调和，那么《奇美拉》则选择了不妥协与不原谅的（双重）拒绝调和。

亦如影片中来自资本主义发源地英国的男主人公亚当盗墓贼的形象，他既是现代社会压榨下传统文化的掘墓人却也是拒绝向文明施舍妥协的堕落者；他既是拼命摆脱消亡命运的生命体却也是亲手将自己命悬一线的“活死人”。

电影里用大段的篇幅刻画了亚当的“活死人”形象。

从开头的坐火车开始他就已经是一个心不在焉、面无表情的冷漠躯壳，属于他的世界只有在那个电影画面转换成4：3之后与妻子共度美好时光的梦境里。

换句话说，当他妻子死去的那一刻，他的心也死了。

熟悉这句话的人显然知道这是一个关于“两种死亡”——符号性死亡与真实死亡——的经典命题。

而影片的主人公亚当就是在这两种死亡之间以纯粹驱力（为活而活）伪装成普通人的“雕像”（“活死人”）。

在这里我们只需要留意亚瑟和他的狐朋狗友间的区别就能察觉亚瑟的“非人”状态。

在生活中最接近“狐朋狗友”形象可能就是在街头伪装成雕像的行为艺人。

他们会长期保持不动，当你在他的帽子里投下硬币的时候，他才会行动起来鞠躬致谢。

显然这些盗墓贼是鲜活的生命，只有为了钱的时候他们才会伪装成雕像（盗墓）开始机械般地挖掘。

而亚瑟的形象则是莫扎特歌剧中的唐.璜。

自克尔凯郭尔以来大量的评论者指出，唐.璜是一个“无个性者”，是一种缺乏人性“深度”纯粹机械般的绝对驱力。

亚瑟的“超能力探测”不正是这一驱力驱动下让一尊雕像行动起来的最佳证明吗。

在这一时刻，电影清晰地将要一连串能指组合成了一句话和一种循环：英国佬（资本主义发源地）-盗墓（攫取）-奇美拉雕像（传统文明）-交易（资本）。

而更加讽刺的是，促进这个循环的正是亚瑟身边的普通人……

男人与女人现在我们将亚瑟这个“男人”、“活死人”进行颠倒，亦如电影里“超能力”出现时镜头开始颠倒那样。

我们得到的是“女人”、“死活人”这两个能指。

而它们同时指代的正是象征着当地古老文明的那尊“奇美拉”雕像。

换句话说这尊无生命体是以什么样的方式演绎生命存在的？

当然是那个自莎士比亚以来那个一直不曾远去的幽灵。

在电影里它首先表现为亚瑟的已故妻子（也以狂欢中村民男扮女装的方式活着；以“依塔利亚”活着）。

那个4:3画面里和亚瑟这个现代人相亲相爱的传统文明的化身。

现在看来他们的命运注定天各一方。

而这种破裂也显然不是自然的演变，而是工业文明入侵的结果。

这种由和谐并置转化为反射对立的转移，不正如影片开头那位美丽女性的笑容发展到神圣的奇美拉雕像被发现在工业文明正下方一样吗。

然而一直深爱着“亚瑟”的“奇美拉”并没有因为死去而像哈姆雷特父亲的鬼魂一样回来复仇。

而是始终以一丝红线牵引着命悬一线的亚当/提线木偶。

当亚瑟试图对自己做出最后的冒犯时，她化身依塔莉亚前来阻止。

可是成为了纯粹驱力的亚瑟怎么可能停止行动，身首异处的奇美拉雕像也象征着二人的彻底决绝。

深沉海底的奇美拉开始了最疯狂的复仇，而复仇的方式也是整部电影最精彩之所在。

也是魔幻现实主义最终落脚到现实这一层面的魅力之所在。

电影并没有让奇美拉使用某种魔法或超自然的力量展开对亚当生命的剥夺（因为他早就已经“死”了）。

而是用赐予这个提线木偶以生命的方式完成了复仇。

这是人与提线木偶的悖论亚瑟最终开始悔悟回到依塔莉亚怀抱的那一刻，他失去了超能力恢复了生命感。

然而神奇的生命力像一把剪刀，让他无法在颠倒的世界里如提线木偶般空中悬浮，只能倒栽葱式地归入尘土……电影的故事在这里结束，但是早在电影《海滩》里留下的那个关于文明与传统的死结到今天却依然没有解开。

父亲总说“我们这儿的海干净，涨潮淹死了人晚上还给送回来。

”然而主动献上生命的儿子，大海并没有送回他的尸体。

如果说这意指着古老文明永远地收回了它自己的儿子，只留下了孱弱的文明之子。

那时至今日《奇美拉》毅然地带着幸存者和他的丑陋一去不返。

什么也没留下还是留下还是只带走了亚瑟和自己我也不得而知，然而抗拒毁灭将注定毁灭，而拯救毁灭的却是毁灭自身的悲剧好像愈演愈烈。

文字来源：《奇美拉》Presskit译者：Chloe想做制片的卑微电影学生 ，跟不上时代的Arthouse movie影迷每个人都有属于自己的奇美拉，这是他们试图实现却永远也无法找到的东西。

对于古代墓葬与宝物的盗窃者来说，奇美拉意味着从工作中得到解脱以及轻松致富的梦想；而对于亚瑟来说，奇美拉就像他失去的那个女人，贝尼亚米娜。

为了找到她，亚瑟挑战无形，四处找寻，进入地球内部，以寻找神话中所说的通往来世的大门。

在生者与死者之间、森林与城市之间、欢庆与孤独之间的冒险旅程中，这些人物的命运交织在一起，都是为了寻找奇美拉。

《奇美拉》剧照// 导演评论”// 阿莉切·罗尔瓦赫尔“一个地下世界”在我长大的地方，总是可以听见关于秘密的挖掘和发现、神秘的探险的故事。

你只需要在一家酒吧待到深夜，或者在一家乡村旅店停留，就会听到某个人用挖掘机挖出了维兰诺瓦文化时期的坟墓，又或是某个人半夜掘坟发现了一条长到可以绕房屋外围一圈的金项链，再或者是另一个人通过出售在自家花园发现的伊特鲁里亚花瓶而在瑞士发家致富，诸如此类的故事。

剧照《奇美拉》“关于骷髅和幽灵、逃跑和幽冥的故事”我周围的生活是由不同的部分组成的：一部分是阳光的、现代的、忙碌的；另一部分是夜间的、神秘的、隐蔽的。

这其中有许多层次，而我们都经历过：你只需要朝着泥土底下多挖几厘米，某个人亲手制作的工艺品残留下来的碎片就会在碎石中露出来。

这碎片对我投来的凝视是来自哪个时代的呢？

你只需要进去谷仓和酒窖里走走，就能意识到这些地方曾经是别的东西：伊特鲁里亚时期的坟墓，也许吧。

或者是久远年代里的庇护所，又或是一处圣址。

神圣与世俗、生与死之间是如此接近，这种邻近的特质定义了我成长的岁月，使我一直为之着迷，并给了我一种看待事物的方式。

这就是为什么我最终决定拍一部这样的电影，讲述这个有层次的故事，探讨两个世界之间的关系，并且作为一幅描绘乡土世界如何面对其过去的三联画的最后一部分。

正如一些盗墓人所说的：沿途而下，是死亡哺育了生命。

剧照《奇美拉》“可怜的盗墓人”《奇美拉》讲述了一群盗墓团伙的起落沉浮，他们破坏伊特鲁里亚坟墓，将偷来的古董卖给当地的中间商。

这个故事的背景设定在1980年代，当时任何决定成为盗墓贼的人——跨越了神圣和亵渎之间的细微分界线——如此做是为了扭转过去，是为了重生，或者别的什么目的。

当时的盗墓人无疑是坚强、年轻并且受到诅咒的。

他们并不属于过去，也不像他们父辈的孩子。

他们的父辈是在那些古老的墓穴边上长大的，却从来没有亵渎过它们。

他们是他们自身的孩子。

世界那时属于他们：他们可以进入在当时被认为是禁地之处，在那打碎花瓶，偷走祭祀之物将其卖出。

他们认为这些东西不过是博物馆里的摆设，是陈旧的废品，不再是神圣的物件。

他们嘲笑当初埋葬这些东西的人的天真。

事实上，他们好奇，一个民族怎么可能把所有的财富都留在地底下，留给灵魂……但是，暂且不管这些灵魂吧——他们想独自享用这些宝藏，而且想怎么享用就怎么享用！

伊特鲁里亚人将他们的艺术、工艺技巧和资源奉献给了无形的世界；而对于这群盗墓贼来说，无形的世界根本不存在。

剧照《奇美拉》“艺术品经销商，还是车轮上的小齿轮？

”根据电影中我们遇见的故事歌手，或者说吟游歌者所言：“盗墓人是海洋里的一滴水”。

事实确实如此。

《奇美拉》讲述了在20世纪，尤其是战后，影响文明古国如意大利和许多其他国家最为广泛的问题之一：古代艺术品市场，特别是考古发现的非法交易。

这种交易在伊特鲁里亚尤其流行，在年轻一代中扎下了根，而这些年轻人被一种想要报复社会不公的冲动所驱使。

他们希望用另一种方式挣钱，而不是给老板打工。

他们认为他们事实上有权拥有他们发现的宝藏，仅仅因为他们属于这个地区。

很有可能，那些源于私人资助的大型考古集团活动传统的（比如吕西安·波拿巴、瑞典国王推动的发掘）、不成文的权利，深深影响着伊特鲁里亚的居民。

当地的盗墓人以四处破坏古代考古遗址和古墓为荣。

但他们实际上只是“车轮上的小齿轮”，是一个比他们更庞大的体制的棋子和受害者。

他们以为他们有决定权，但他们实际上是在为艺术市场的利益而行动，而这个市场，至少在20世纪80年代和90年代，与当地是完全脱节的。

这一行业的营业额比意大利的毒品市场还要高。

几十年来，由于风险更小，它意味着一个更可取的商业立场。

任何相关的法律程序都是敷衍了事，正如盗墓人喜欢开玩笑说的那样：审判过程极其的漫长。

简而言之，这些掠夺者实际上是将他们纳入其中的更广阔的艺术市场的猎物。

而斯巴达可，那个将其黄色小船悬在湖面的，暧昧的转卖商人，则是这一象征之一。

剧照《奇美拉》“亚瑟，异乡人”《奇美拉》里的主要角色是亚瑟，是一个异乡人。

他不住在小镇城墙的里边或外边，而是居于之上。

他来自一个从未建立过的国家，可能是英格兰，也可能是爱尔兰…… 但或许这并不重要，或许只是亚瑟他自己不想说明罢了。

盗墓团伙可能不让亚瑟参与他们的日常事务，但他们选择了他作为他们的首领。

亚瑟是一个经常被谈论到的人。

亚瑟和其他人不同，因为他既不属于本地，也不属于盗墓团伙。

他追求的不是利润、金钱和冒险，而是别的东西，难以分享的东西。

但他确实喜欢和盗墓团伙相处，也被这座小镇的节庆、灯光和焰火所吸引，更不用提他在此之前从未获得过的社群归属感。

他的这种迷恋由来已久，可以上溯到壮游时期（The Grand Tour），当时意大利吸引了许多像他一样的欧洲北部的年轻人到此旅行。

可是以上这一切对他来说都还不够。

就像俄耳甫斯去寻找欧律狄刻一样，亚瑟感觉到通过挖掘，他可以找到他失去的东西，就像穿过著名的“来世之门”。

在来世有贝尼亚米娜，那个他在多年前失去的女人，不在他的身边却像磁铁一般吸引着他；在另一边有伊塔丽亚，开朗而活泼，迷信又滑稽，是亚瑟可以去爱的女人，只要他放下过往。

是诅咒还是救赎？

是欢欣还是假象？

剧照《奇美拉》“视觉”我们使用了三种格式的摄影胶片：35毫米胶片，适用于壁画、肖像和童话书里的大型插图；超级16毫米胶片，它无与伦比的叙事和合成能力能像魔法般将我们带入人物行动的核心；16毫米胶片，是从一个小型的业余电影相机上偷来的，它的效果让人联想到在书页空白处用铅笔书写的质感。

在《奇美拉》中我试图编织非常不同的线索，就像在织一张东方挂毯。

我尝试与电影的主题嬉戏：放慢节奏、加快节奏、吟唱、宣告、倾听。

我还观察飞翔的鸟儿，这对于伊特鲁里亚人来说代表着我们的命运。

最重要的是——就像看万花筒一样——在一个人的故事中发现所有人的故事，并且聚集在一部电影前，向我们自身发问：人性是何其的不幸与滑稽，动人而又暴戾。

剧照《奇美拉》// 推荐阅读书目”Guerrieri di polvere(Warriors of Dust) / Sergio PaglieriI predatori dell’arte perduta (Raiders of the Lost Art) / Fabio IsmanTombaroli si nasce (Born to be Tombaroli) / Gismondo TagliaferriEtnografia dei tombaroli della Tuscia (Ethnography of the Tombaroli of the Tuscia Area) / Mirko Lunidditruscan Places / D. H. LawrenceCanti Orfici (Orphic Songs) / Dino CampanaOrpheus Eurydice Hermes / R. M. Rilke// 导演生平”阿莉切·罗尔瓦赫尔出生于意大利佛罗伦萨省菲耶索莱，曾在都灵和里斯本求学。

在被吸引到电影界之前，她为剧院创作和演奏音乐，在那里她开始担任纪录片剪辑师。

在2011年，她导演了她的第一部长片：《圣体》（Corpo Celeste）。

这部电影在戛纳电影节的导演双周单元首映，之后在圣丹斯电影节、纽约电影节、伦敦电影节、里约电影节和东京电影节进行了放映。

她的第二部电影《奇迹》在2014年获得了戛纳电影节主竞赛单元的评审团大奖，而她的第三部导演作品《幸福的拉扎罗》（2018）在戛纳电影节获得了最佳剧本奖，并收获了广泛的国际赞誉。

在2015年，她导演了《礼服》，这是Miu Miu《女人的故事》剧集里的一部短片。

在2016年，她在意大利雷焦艾米利亚的市政剧院（Teatro Valli）执导了朱塞佩·威尔第的《茶花女》。

在2020年，她导演了由Rai电视台和HBO联合出品的剧集《我的天才女友》的第三集和第四集，这部电视剧改编自埃莱娜·费兰特的小说《新名字的故事》。

在2021年，她和皮耶特罗·马切罗、弗兰西斯科·穆尼兹联合执导的纪录片《未来》在戛纳电影节导演双周单元放映。

在2023年，她的《在她们眼中》获得了奥斯卡金像奖最佳真人短片奖提名，该片为迪士尼制作，由阿方索·卡隆联合出品。

阿莉切·罗尔瓦赫尔// 电影作品”2023 《奇美拉》La Chimera2022 《在她们眼中》（短片）Le Pupille2021 《未来》（纪录片）Futura2020 《四条道路》（短片）Quattro Strade2020 《农民布道》（短片）Omelia Contadina2020 《我的天才女友 第二季》（剧集）L’amica geniale Season 22018 《幸福的拉扎罗》Happy as Lazzaro / Lazzaro Felice2015 《礼服》The Djess2014 《奇迹》The Wonders / Le Meraviglie2011 《圣体》Heavenly Body / Corpo Celeste2006 La fiumara-FIN-

电影的气质某种程度上也代表了人的直觉感应到的，电影有时作为means to an end(arguably), 在其中我们看到的自己的一部分，自己身上长久以来无法用语言表达出来的一部分，自己几乎遗忘的自我的一部分；失去挚爱的经历并不是普遍经历，但是Arthur失去挚爱之后的孤独空洞，是作为人类的我们都共鸣的情感。

Arthur的灵感来源是希腊神话中的俄耳甫斯，他在失去妻子后一度变得旁人无法忍受。

Arthur在整部电影里都是丧气的。

在短暂的用自己的天赋找到墓穴后会有短暂的欢喜，在和Italia约会后的海边有娇羞，在看到地下神庙里神像时是被这种无与伦比的美震慑住的，但Arthur每次在几乎要变成一个情感上的正常人的时候，他都最终回到了他的一个人的，不幸福的normality(常态)，并且是他主动的选择的，离开朋友，离开一个他想要就可以有的伴侣。

直到最后的最后，回到熟悉的洞穴里，没有他人目光注视的地方，和他的妻子团聚之后，他的常态/底色终于可以变成快乐。

La Chimera, 不切实际的梦，对Arthur来说是逝去的妻子，正是因为不切实际且明白的知道是不切实际的，所以悲伤无可避免，世界的万千世间的一切不过是不同形式的重复，死亡是他唯一的出路。

纯粹的爱带来的恒久的悲伤最动人心，但我不觉得这是个悲剧，Arthur回到了他爱的源头，从此以后只有欣喜。

所以奇美拉想要讲的是什么，我认为是人如何handle自己不切实际的梦；即使死亡是答案，那你愿意欣然赴死吗。

奇美拉整部电影是浑然天成的，自然又有张力，而且so origninal! 不设问，因为ta不用这种工匠技巧去与观众互动。

即使是最不喜欢本片的人的也无法否认的是ta的美感。

暗蓝的天空中飞过的群鸟，古旧的大宅里特写的花卉壁画，他们本身出现在电影里就已经足够，他们是电影审美代表的一部分。

我私心最喜欢的一段是Arthur黄昏中躺在车上，睡眼朦胧的时候眼前闪过的细细的红线，从来没有在任何电影见过这样的视觉表现，（甚至好奇技术上是怎样做到的）也因为ta转瞬即逝的nature，是想抓又抓不住的intangibles。

伊特拉斯坎文明（Etruscans）的神庙中的女神像在地下墓穴手电筒光中朦胧神秘，美到不可方物，电影院黑漆漆的空间延伸了荧幕上洞穴空间，周围静悄悄的，每位观众都屏住了呼吸，放映厅本身变成了神庙，我们都在膜拜这位几千年前的女神。

想说的还有很多，导演对于盗墓文物售卖整条利益链条的思考，音乐上的丰富形式包括吟唱诗人(troubadour)歌剧(opera)以及电子音乐，再联系到灵感来源俄耳甫斯本身就是音乐家，让人不禁拍手称绝；还有开篇故事从Arthur在火车上展开，”he is on train of destiny”, 他在命运的火车上。

很久没有看到不需要一秒钟思考就可以很坚定的说出我喜欢的电影。

片尾曲Gli Uccelli响起的时候反而开始掉眼泪，因为看到一部这么好的电影的本能的欣喜。

It clicks. 再推荐一篇导演自己对于这部电影的一些解读，是读到的几篇里最喜欢的。

https://thefilmstage.com/keeping-the-mystery-alice-rohrwacher-on-la-chimera-mythology-and-morality/还有导演自己的影史个人top 10，她写的导语我也都很喜欢。

https://www.criterion.com/current/top-10-lists/349-alice-rohrwacher-s-top-10

《奇美拉》是一个有关于追寻的故事，或许是，或许不。

开头我昏昏欲睡，想到奇爱博士的暴论：真正爱电影的朋友，哪有不在电影院睡觉的？

上次看《乞丐》，我就放任自己睡到不知道荧幕上在演什么。

这次，尽管昏沉，我却记得山坡上的树林，林中的草地，Arthur，和他手中探墓的树枝。

或许，正因为Arthur能与地下的灵魂相互感应，才使得满眼的绿色和压踩草丛的簌簌声，成为我昏沉时的部分幻影。

观影过程中，我一直在试图理解Arthur的所作所为。

他不是市侩之辈，也不是拉扎罗那样纯洁的旁观者；他不是艺术家，也不是平凡的温柔与良善的附庸者。

Arthur与Italia用手语交流的那段是全片我最爱的场景之一。

“我和你是在偷情吗？

”是的，那是现实的瞬间。

而Arthur注定推门离开，寻找幻影，寻找他的奇美拉。

当他在洞穴中捏住那根红线向下拉扯时，松动的土壤让出一线光，让他通向了死去的Beniamina，也将我抽离现实。

走出影院，夜风寒冷，我不想回家。

我希望能有一场大堵车，阻止我回到现实中去。

抽离现实，是我的奇美拉。

打开手机，收到一条意外的评论，使得这个奇妙的夜晚更加戏剧性。

我在车里听着The Story of the Unknown Actor，差一点流下眼泪。

这是阿莉切在她的短片《四条道路》中使用的背景音乐。

不禁想到我的失去，Arthur的失去，一切的失去。

并不是失去的人有多好，多令人难忘，只是我的一部分珍贵的感受、体验、记忆，成为了永远的不可追，我的奇美拉。

影片有着非常多的费里尼的影子。

在诸如《卖艺春秋》《浪荡儿》《骗子》《罗马风情画》《阿玛柯德》等等片子里都能看到这些印记的来源。

流浪艺人，女性的家、国、地母象征，界限模糊的虚与实、现实与梦境、古老与现代、过去与未来，马戏团式欢乐闹腾表征下泛黄的乡愁底色，奇幻人生、繁复诗意的尽头总是人类最原始朴素的真情。

一个外来者，亚瑟，他因有着点金分穴之术而被盗墓者们争相跟随。

他既不住在墙里也不住在墙外，他住在城墙上自建的违章建筑里。

营营役役的盗墓者们与阴险狡诈的销赃犯们呲牙相吠，像极了发掘到的地下神殿里，围在伊特鲁里亚女神旁边的动物。

影片开头火车上，亚瑟偶遇的“有着古画人物面孔”的那帮人，在影片最后追问他自己的陪葬物品的去向；在伊特鲁里亚文明遗址之上，在一座“不属于任何人”又“属于大家”的废弃车站里，乌托邦重建；亚瑟顺着那根红线，用空间置换了时间，终于与女友重逢；以上，皆是终归闭合的世界线。

（不知大家有没有留意到，大宅子里面那位夫人，眉眼跟谁很像。

其实她是英格丽褒曼与意大利导演罗西里尼的女儿。

一个名叫“意大利”的女人，那位两个孩子的母亲，在一部巴西电影《看不见的女人》里面有出色表现。

）

盗墓者对他们挖掘出的物品的感情，并不亚于马铃薯种植者对庄稼的感情。

古希腊神话中宙斯之子阿波罗（另一说为河神俄阿格洛斯）与缪斯女神卡利俄佩的儿子俄耳甫斯下地府拯救妻子欧律狄刻的故事一直是欧洲诗人钟爱的题材，能使木石生悲、禽兽哀泣的俄耳甫斯既是诗人、音乐家们自我指认的原型，同时作为沟通天人的神秘力量，本身便内涵着沟通、交锋的媒介特性，提供给后世艺术家们与前代艺术家对话与辩驳、继承与转写的空间，而这则神话自身所含有的情感浓度与象征深度，更成为其得以被复述、创新的基础，古罗马的维吉尔和奥维德、奥地利的里尔克与波兰的米沃什等都创作过相关的诗作，在电影《奇美拉》中，似乎也能看到这样的神话原型。

从故事本身来看，前考古学家“英国人”阿图拥有着特定的天赋，凭借着一根分叉的树枝，他便可以如灵媒一般，找到那些“地下的东西”——伊特鲁里亚人两千年前埋在坟墓中的陪葬品，这个天赋不仅使得他与一批盗墓团伙为伍，同时也吸引了文物倒卖商斯巴达科的注意。

首先，由阿图通过感应找到坟墓所在地，接着由盗墓团伙开墓并盗走陪葬品，再由第三方斯巴达科将文物收走，通过伪造文物证明文件，将陪葬品赋予新的出生转卖给各大博物馆和收藏家，由此，被盗的陪葬品得以文物的新面貌坦然地进入资本市场流通。

但与盗墓贼、第三方倒卖公司不同之处在于，阿图加入这一流水线，并不是为了金钱。

如果说意大利本土盗墓贼加入这一非法行为是由于与过往历史的断裂、信仰的消散、对当下社会的不满、对父辈的反叛以及对另一种体制外获利方式的实践，那么阿图似乎只是为了进入地下，与远古实物进行接触，当行走在“生与死”、“过去与现在”的边缘时，阿图能感受到与已故的女友贝妮亚米娜的精神联系。

电影中用了一种极为视觉化又模糊的艺术方式呈现这种关系，即贝妮亚米娜连衣裙上脱落的红线。

这根红线不仅将贝妮亚米娜连接到地下（20:08），同时将地下的阿图与地上相连接（2:05:36），悬顶的达摩克利斯之剑最终落下，阿图追随着红线，迎接着自己的命运。

这种对宿命的认识，也成为后代理解俄耳甫斯回头的原因。

“失去神话的现代人永远追寻着已经逝去的东西，他们孜孜不倦地挖掘着，意欲寻根，尽管他们不得不在最远古的古物中发掘。

”这不仅解释了阿图的动机，同时提示了电影的神话底色。

作为文学的初始形态，曾是中世纪以前文学主要素材的神话，在文艺复兴、资产阶级崛起的时代曾一度被压缩空间，在当代却借助电影幻境与对时空的跨越，得以复兴。

除了神话模型，这部电影同样在提出、试图回答一个更具现实性的问题，即“谁有权拥有死者的东西？

”当物品的所有者消失，后代以何种身份继承、携带或毁灭它们。

微观层面上，就像电影中芙洛拉夫人的女儿们将已故父亲的羊毛皮大衣给阿图，同时觊觎着家里的祖宅和其他的内部物品，将其当作传家宝般家庭内部流通；但在宏观层面上，面对更广阔的领域，面对更宏大的共同文化历史时，面对更多潜在的继承者们和未知的祖先们，这个问题便显得格外突出与尖锐，如当地盗墓贼们对伊特鲁里亚古墓的盗掘与兜售，究竟是否合理？

让这个问题更复杂的情况在于，我们需要质疑，信仰中断的新一代年轻人们与历史割裂的姿态，究竟是一种完全的主动性，还是说被另一种势力隐秘操纵着。

当阿图和同伴见到他们“赃物”的购买商斯巴达科时，与想象中某个藏在社会边缘阴暗处、丑陋狡猾的脏骗子不同，斯巴达科是一个金发白肤、举止优雅，且拥有着合法综合体办公楼的美丽女性。

而这成为当代资本主义的最好注解，它们早已不是赤裸的丑陋，明晃晃的剥削，而是有着迷人的伪装。

当本地的盗墓贼为自己“不劳而获”沾沾自喜时，其实他们只是在为整个考古领域的非法交易循环提供了一个更明智、更能将资本巨头们从道德、法律等风险中无辜摘除的商业提案。

正如导演的自我注解：“这种不成文的权利很可能来源于一些私人资助的大型考古事业——例如由吕西安·波拿巴、瑞典国王所推动的发掘活动——给伊特鲁里亚地区居民留下了深刻印象。

”虽然电影的背景设置的是上世纪80年代文物市场非法交易盛行的时期，但影片中并未太多处明确与之对应，反而有意地模糊时空。

在阿图刚从监狱回到家中见芙洛拉夫人的场景中，摄影机先从镜像开始拍摄，我们看着阿图从画右走向画左，但在镜像与现实的接驳处，阿图再次从画左出现，并走向画右。

这里便暗示了我们，这是一个双重空间拼合成的世界，不仅包含着人眼所见的现实，还存在着的另一世界——如最后的神龛，地下洞穴中，在盗墓贼们敲开石板的一刻，墙壁上的绘画刹那间失色——那是永远不为人眼所见的世界。

当结尾，阿图再次拿着分叉的树枝指引他到一个土坑前，土坑里的水反射出他的身体，而他指着水中的自己，说道“这里”，下一刻，挖掘机将水坑毁灭。

这让我想起另一部忘记名字的电影中，主人公最后来到一个破败的教堂，教堂前也有一滩水，反射出颓败的危墙，那是腐朽的灵魂与已逝的信仰。

既然是对意大利境内历史变迁的视觉化呈现，电影中自然少不了对意大利电影史的回顾。

不仅使用了加速动作暗示着无声电影喜剧的辉煌时刻，以及角色打破第四堵墙的直面观众，同时无论是废墟、盗墓团伙还是那雪白丰腴的外来女性，都能看到费里尼、罗西尼里等意大利电影大师的身影。

而35mm、超16mm、16mm的胶片格式，都成为某种程度上的复古回响。

十年前，一部名不经传的意大利电影《奇迹》以黑马姿态擒获仅次于戛纳金棕榈的评审团大奖，随即预示着女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）跻身备受瞩目的欧洲电影作者行列。

事实证明一切，2018年这位女导演再次以《幸福的拉扎罗》拿下戛纳最佳编剧奖。

去年，她的新作《奇美拉》第三度入围戛纳竞赛单元，虽然此回空手而归，却无碍其成为名符其实的戛纳嫡系成员。

意外的是，这部新片竟大胆挑战盗墓题材，不过这并非是好莱坞意味的商业大制作，想看刺激惊险情节的类型片影迷要失望了。

与前两部作品类似，导演继续将镜头瞄准了意大利的底层，讲述一个拥有天赋的英国盗墓者，及其盗墓团伙的故事。

情节随着主人公带领盗墓团伙行动的情节展开，让人逐渐难以分辨梦幻与现实的界线。

据导演所说，意大利的盗墓行为由来已久，在 80 年代甚为猖獗。

从历史流传下来的个体盗墓者，到商业化的跨国文物走私集团，逐渐形成了利益关系网与阶级分层，私人盗墓者往往被大型集团无视与剥削。

影片透过对这个特殊群体的刻画，揭露出八九十年代意大利乡村萧条的面貌，失业贫困的年轻人逐渐丧失道德感、亵渎神灵，将盗墓视为迅速致富的手段。

这显然与消费主义、拜金主义一度盛行密切相关。

大型走私文物集团更是不顾廉耻，将其他盗墓者非法挖掘的文物进行拍卖，以求获取高额利润，却不知这种行为在不断掏空自己国家的历史传统。

当然，盗墓的情节只不过是个幌子，在导演这张迄今最复杂而类型化的叙事表层下，实则是一个男子寻找失去爱人的伤感故事。

主人公出狱回到昔日的乡村、重操旧业，看似为了满足自己挖掘地下宝物的私欲，实则也是在寻觅通往来生之门，一心想找到连结往生情人的秘道。

一条贯穿始终的细红线成为诗意浪漫的象征物，连结着主人公与往生的女友、生与死、地上与地下。

魔幻主义一向是罗尔瓦赫尔作品里不可或缺的标签，正如《幸福的拉扎罗》一样，《奇美拉》的主人公也充满了神秘感。

他天生有一种定位地下宝藏的特异功能，他用树枝探测到地下宝物时会突然晕厥，这个画面顿时散发出不可思议的灵光。

而多次指向地心的 180 度倒转镜头不仅是地下宝物存在的暗示，也似乎预示了这段跨越生死的冒险旅程以无果告终，成为了主人公逐步走向死亡的倒计时。

正如片名所示，奇美拉是希腊神话中的喷火怪物，而每个人心中都有一个“奇美拉”，那是一件拼命追求却徒劳无功的事物。

即使他亲手将神像人头丢弃大海，决意与团伙划清界限，甚至搬到铁路旁的废弃小屋展开新生活，仍旧无法掐灭他对女友的牵挂，最终命丧于一次失败的宝藏探秘。

不过，盗墓与寻觅旧爱两条叙事线始终结合度不足，各种发散性的借喻（铁路旁废弃车站的群居女性、神像的人头）、繁多的次要角色抢夺了观众对主线人物的注意力（比如罗西里尼饰演的老妇），一时令人感到不明所以。

作为意大利电影传统的继承者，罗尔瓦赫尔采用帕索里尼作品中常见的吟游诗人作为转场，借由诗人演唱的歌词道出主人公及盗墓团伙的身世由来与他们的遭遇，预示命运的逆转。

颇为亮眼的要数致敬费里尼的节庆游行镜头，以及挖掘地下墓穴时，外界的氧气使陪葬品与壁画失色的一幕遥遥呼应《罗马风情画》。

除了继承与致敬，这位女导演更运用三种不同质感（超16毫米、16毫米与35毫米）的胶片，以及变形画幅暗示主人公在现实/梦幻之间徘徊寻觅，由此，整部作品在模糊不定的时代背景里偶尔焕发出神秘的诗意，这才是导演最得心应手的时刻。

他疯狂着找着什么却和别人不一样，少了点狂热多了些悲伤。

一种不在乎别人的浪漫，别人以为的末日实际上找到了乐园。

电影里镜头的倒置是新与旧的对比，是文明看着不堪的人类远去，是男女关系的转换。

最喜欢的画面是斯巴达克出现，发现如此有野心的人竟是一个女性，不禁批判自己在ta出现之前先入为主的觉得ta该是男的，觉得导演编剧一定预想到了，所以不知道打了多少想我这样潜意识刻板印象的人的脸：你看，你默认一个有野心有阴谋有财富有地位的幕后操纵者是一个男人，承认吧你的偏见自己都无法控制。

最喜欢的情节是伊塔莉亚在破旧的火车站建立起来的女性公社，就像在破旧的废墟上建立起来的新文明，平和、温柔、充满欢笑和阳光。

六月女性电影月的第一部，不用性别约束导演们的题材，但我还想说，只有女性导演才能拍出奇美拉这样的视角，一想到这个世界还有富有创造力的女性在展现着蓬勃的女性视角就斗志昂扬。