一秒钟

历史尘埃里的一粒灰，落到现时今世就是一座山《一秒钟》就是这样一部轻盈且沉重的电影。

故事开始于一片culture revolution时期的西北半荒漠，单纯从象征的角度来看，这片半荒漠是如此的应景，既是过去，又像现在，而相信看懂这部电影其实是毫无困难的，与之想比，探究国师的叙事方法，说实话，对《一秒钟》来讲是一件相对无聊的事情，因为其细致分化下去，这就是一个或多或少标准的“统计学”概念，只存在于叙事的内容也产生的结果是否为观者接受的问题。

对于厌烦和现时主旋律唱反调，厌烦总是沉湎于过去反思，希望能多多讲讲我等巨擘之国大好河山、大好形势、大好未来的人来说，当然是没有什么接受度的，尚且也不必非费那九牛二虎之力说将出个什么必须让他们明白的道理来。

但对于在不同的时代、不同的意识、甚至不同的生命阶段相同的人来说，艺术家用他的语调来讲述，是要向能体会这一语调，可以自行消解叙事者与接受者之间距离的对象们表达他想表达的意愿的。

从这点上回顾起来，关于国师，除了他有名商业大片外，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、甚至《归来》，基本都是可见可感的乡土人情，这股乡土人情总是抱着一股国人生活中，应该有些盼头的期求，再回到想必很多人可以轻松看懂的论断上，如果你感受到了电影中这股期求，那么相信你就明白了这部电影。

如果细致追问这份期求的力学特征，大抵可以由国师大概最有名的电影《活着》来概括，也即在电影内与余华书外所表达中国人始终向着“存于世”残喘的努力，可谓国民性，而在《一秒钟》里，这份诉求，尤指在绝望看不到边际的黑暗时代里，再看女儿最后一眼。

不过在《一秒钟》的故事中，还存在着另一部样板戏《英雄儿女》。

《英雄儿女》讲的是抗美援朝英雄先烈们的故事，其中我们的英雄王成在守卫山岗之时，前有敌军，后有匪寇的情况下，哪怕战斗至几乎只剩他一人之时，依旧英勇杀敌，坚决抵抗，甚至在弹尽粮绝的危难关头，操起巨石砸向美国鬼子依旧勇斗不懈，在面对潮水般敌人即将失守之际，抱起必死之决心，向师部后援喊出“为了胜利，向我开炮”，最后用仅剩的炸药管与敌人同归于尽，堪称一代可歌可泣的无畏事迹。

细细说来，相信没有任何一名有良心中国人不会为“为了胜利，向我开炮”这句话而动容，因为那不仅象征着先辈们为了保卫家园而做出的不得不的牺牲，也象征着为洗刷中华百年近代屈辱所做出的有力呐喊，更是中华民族千年来舍生取义气节的凝聚。

那么其实也不难发现，“为了胜利，向我开炮”的力学特性就是把胜利置于在了最崇高的位置，从而获得了一种超然的地位，为了最崇高的目标，当然“我”也即英雄王成是可以牺牲的，这在绝对意义上是无可厚非的，因为如果失败，这背后的代价可能就是人可否继续存续生存等至关重要的生死存亡问题，这是功利主义的计算，当然也可以说是非常时期当然要用非常办法来面对的不得不方法。

而当已经渡过了那段共和国艰辛斗争的岁月，回到现时今世时，我们无疑又有了新的时代话语，即“发展的问题只能靠发展来解决”，“先富带动后富，最终实现共同富裕”等等，在这种情况下，与“为了胜利，向我开炮”对比而看，发展无疑就被放到了一个类似“胜利”一样，至高无上的位置，那么这就带来了很多的问题，栗如，如果现在那些亟待被先富带动起来的“后富”的穷人、打工人们，他们想改善自己的生活境况，但是假如他们想改变生活的努力，可能会“破坏”富人们创建的“优良、可持续”的发展环境，进而影响发展怎么办？

那么这个时候，因为发展至高无上的地位，为了发展可以继续高速保持，想“后富”的穷人、打工人们的利益诉求也就不是很重要，甚至要被置若罔闻了，所以也就只能牺牲想“后富”的穷人、打工人们的利益和诉求；又栗如，如果现在备受所谓“男权社会”压迫的女性们想要改善自己的被剥削的、被压迫的弱势地位，但却可能会破坏男权主导的社会高速发展模式，那么，因为发展至高无上的地位，也就只能“被迫无奈”地压抑女性们严正又合理的诉求了。

所以实际上，这些个新时代话语的真实本质，其实就是一套话语体系上和实际操作时的伪概念，因为发展的问题不可能只能靠发展来解决，就像只经济发展并不会解决所有问题，甚至可能连经济问题自身都解决不了，要不然就没法解释为什么广东省、福建省、浙江省的人们手里的钱呈指数增长越来越多，却为什么还是那么重男轻女等等一样诸多问题，而反而可能更为其此时发展的不充足，向未来发展的大饼愿景看去，而进一步增添加剧现状不公平的合理化，而且也许正是因为其他方面有所亏欠，而且亏欠太多太多，所以才会一直强调经济发展的重要性，从而进一步打造成正当性，这也正进一步在无形中体现了某些现时至高无上的“可笑”律令的二律背反。

那么秉持着这种二律背反的视角再来看电影，电影中的戏剧张力也就一目了然了。

那个时代毫无疑问是以一种不可撼动的思想作为最高存在的，引申下沉，张九声因为成分不好进而劳改时，劳动改造就是他至高无上的律令，这也就与他逃出劳改农场看女儿最后一眼的正常人类具有的情感呈现出了不可调和的力学冲突，当然也就成为了不被容许、必须抹杀、犯罪一般的存在。

在此基础上，那个只存在于胶片上、影像中、记忆里的女儿，也就成了整片的麦格芬，而胶片遗落两年后的补拍光明“新生活”段落，则坐实了女儿以不在世的麦格芬属性，因为如果女儿还活着，来找胶片就不符合人物最大的动机，以此也就能反推出删减部分的大致内容。

单纯为了活着而活着，与为了逝去之人而活着的人相比，实际上就是彻头彻尾的虚无，但这是彼时之人存在的最高律令，同时也就是对culture revolution最大的批判，国师展现的这一真相，活着的虚无，也是对时代的控诉。

表面上，《一秒钟》有着一个元电影的外壳，它借由一位“罪孽深重”的父亲最后的希望可以目睹已经逝去女儿在荧幕上的“永生”组成了故事，而实际上，电影则借由只存在一秒钟的两帧实体胶片所组成的非罗兰·巴特刺点，探究了culture revolution整个时代的不同知面（张九声，刘闺女，范电影），此时的“元”，除了依旧是那个一元的“元”，更是一个主客不分离、过去与现在不分离，轻盈与沉重不分离、彼时与此时亦不分离的“元”，悲剧上演于历史和电影中时，尚且可以观而置之，而现在依旧很多崇高的“经济发展解决一切”、“重回世界之巅万事皆好”等等丝毫不容置疑的最高律令，却会在可预见的未来中，一次次以类似康德 纯粹理性批判 式的二律背反地要求国人们驻足后再细细思量，到那个时候，可能就需要你我一而再、再而三地去回望那段曾经的历史记忆，与它巨大的悲剧所带来的情感，可以说，理解了这种情感，你不单单只会理解这部电影，更会理解面向未来我们应该走的方向和不应该去再次尝试的险途，到了那时，我们可以说，过去的一粒灰，落到现在成为了一座山，兴许也能在明天，变成一块真正可以踏之其上、回首侧望的垫脚石。

前些天，柏林电影节传来消息，王小帅执导电影《地久天长》，斩获影帝影后双座银熊奖杯，这是中国电影在国际影坛上久违的殊荣。

王小帅的电影，讲的是改革开放和计划生育政策背景下两个家庭30年间的苦难和生活。

网友们在祝贺欢庆的同时，许多媒体和影迷也为同样入围金熊奖的中国电影《一秒钟》而惋惜，《一秒钟》是张艺谋导演的新作，从仅有的信息来看，讲的是文化革命时期，一个梦想看一场电影的普通人在追逐路上的遭遇。

然而电影节展进行到一半时，《一秒钟》却因为技术问题，退出了竞赛，无缘金熊奖。

在国内外媒体影迷的一片惋惜声和期待上映的呼声中，却不乏有一样的意见，并且也受到了众多网友的支持。

有人说，“中国观众更愿意看《流浪地球》这种面向未来的新电影，张艺谋等老一辈只会反思历史，已经跟不上时代。

”还有人说，“张艺谋、王小帅之辈拍这些中国人惨兮兮的电影，只是为了讨好西方世界的评委，只是为了洋人的奖杯。

”更有人说，“新一代中国电影人已经在眺望星辰大海，而第五代导演只会在泥土中挖掘肮脏的人性。

”看了这些评论以后，我心里很不是滋味。

真切地感到紧张和难过。

如果一个狂奔中崛起的大国，只会抬头望天摇旗呐喊，却没有人回望过去低头看路，那么狂奔的终点，将会多么的可怕。

在我们身处的时代下，仰望星空和回望历史并不矛盾，甚至相辅相成、缺一不可。

5000年文明历史，是智慧和经验的宝库，新中国建国后七十年的艰辛历程，更是当代人记录历史、总结经验、思考民族命运的落脚之处，而电影正是记录历史反思人性的最生动最具传播力的艺术形式之一。

张艺谋导演是我最崇拜的导演之一，大多数人对他印象深刻的是，北京奥运会开幕式《英雄》《大红灯笼高高挂》等等，他对光影变化的掌握，对鲜艳色彩的美学创造，让所有观众叹为观止。

“光艳夺目”，似乎是他的一个标签。

其实，张艺谋本人之所以在中国影史上享有崇高的地位，其作品之所以被奉为经典，是因为他的电影中总是带有浓厚的时代印记，并且蕴藏着深刻的民族精神和坚实的文化基础。

他早期的代表作《活着》，改编自余华的同名小说，不仅大胆直接地展示近现代中国不可阻挡的时代洪流，还潜藏着中国人在苦难中活下去的坚忍和希望。

这部电影没有在中国大陆上映。

而他创作中期最为成功又饱受争议的《英雄》，则阐述了以天下为重的历史观，张艺谋借由这部电影显露了他对中华传统文化的深刻理解，动作构图色彩剧情上的超前尝试，又是他商业性和艺术性兼具的巅峰。

那次创作在中国毁誉参半，很多人十几年前骂完以后现在又跑回来给他平反。

从去年的《影》开始，能明确感受到他的创作步伐已迈入后期，只使用单调的黑白二色意欲撕下大众强加给他的“工于色彩”的标签，却得到出乎意料的水墨画风，惊艳四座，隐晦精妙的剧本为观影行为设置难度，这是他在向票房说话的市场逆反示威。

年逾古稀的张艺谋要做回自己，不顾及广电总局的审查制度和市场娱乐至上的风气，拍摄《一秒钟》看样子就是为了对得起自己和自己属于的那个时代。

王小波曾经写道，“老三届的人缺少平常心。

”张艺谋就是老三届的一员。

那些特殊时代的遭遇，是他一生的记忆，下乡知青是他内心深处不可磨灭的身份，即使四十年过去了，缺少平常心的他又怎么会释怀呢？

反思历史的作品，一方面是对个人的过去做个交代，另一方面也是给下一代的我们，留作遗产。

常常感慨，第五代导演以降，中国再不见电影大师。

再看看那些狭隘刻薄短浅的评论，我又想起王小波二十四年前写过的一段话，放到今天仍然适用——“我在我在影视圈有个把朋友，知道拍片子难，上面审本子审片难，这是一，找钱难，这是二，还有三和四，就没必要一一列举，但其中肯定有一条，那就是观众水平低，不过我不知该怪谁。

” 在一路狂奔的同时，不要光顾抬头望天，还需注意身后和脚下。

新时代中国需要记录历史反思人性的文艺作品。

就电影一门而言，这样的影片只有亲身经历过的人，才能够拍得深刻透彻，还要有成熟求新的创作技巧，才能够拍的生动好看，试问，中国兼具此二者的导演尚余几人？

1座金熊奖，2座金狮奖，9座金鸡奖，1座金马奖，功名早已铸就，张艺谋何须再贪求什么多余的名利。

他曾经说过，他到现在还不休息，只因为他是劳苦命而已。

依我看，还不止于此，一位年逾古稀的老人，坚持艺术创作，影耕不辍，在后期尝试《一秒钟》这样的作品，为的是保存民族的记忆，也为了对一代人做点交代，虽然困难重重，虽然不赚大钱，但记录和反思属于中国人自己的过往，何尝不是第5代导演的时代使命，张艺谋有创作热情，有历史责任，有社会压力，于是张艺谋别无选择。

我们都应该对“张艺谋们”多些敬畏，少些讥讽。

新时代的中国，要从骨子里自信，不吝宽谅，不惮反思。

海纳百川，有容乃大；地久天长，又怎么会容不下区区一秒钟呢。

2019年2月25日凌晨

首先故事非常简单，拍部短片尚可，长片绝对撑不起，影片很多地方都是在凑片长。

张译范伟演技没得说，女主角台词还得再练练，不自然，跟张译搭戏尤为明显。

ASC摄影师赵小丁老师掌镜的画面堪称教科书级，但终归因为影片故事本身的问题，节奏显得拖沓冗长。

张导亲任编剧，估计张导自己也清楚自己剧作能力有限，对白设计已经很精简，但有些戏份台词设计还是很尴尬。

影片主题不知是不是因为并非导演剪辑版的原因，很模糊，若只是表达张译爱女心切又显得太空洞。

总之，看完过后，我直观的体验就一个字“凑！

”，时长不够用空镜硬凑，剧情起伏不够冲突硬凑，观影前期待很高，看完后比较失望，不推荐。

说实话，应该让一些只会用嘴的导演，感到羞愧。

张艺谋以身示范，显露出中国一流导演的应该有的技术水平。

这部电影，即讲好了一个故事，完成了电影本身的使命；同时，又勾勒出一个时代，记录了一段来自特殊年代的回忆；最后，还夹带了张艺谋对电影的情怀和喜爱，是一部标准的迷影。

最厉害的是，这三者完全没用冲突，在电影的时长里，各自有各自的落脚点——不仅要拍好，而且拍的有声有色，人物立体，内容丰富，意味深长。

张九声第一遍看《新闻简报》，没认出来自己的女儿。

第二遍，一扭头，已经是眼泪流过满脸。

他女儿在《新闻简报》中，因为争先进，所以抢着和大人扛米。

一秒钟的镜头，一闪而过。

张喃喃自语，争什么呢？

这么小的孩子，争什么呢？

范电影说，还是要争的。

只有她比大人更努力，才能摆脱你这个父亲对她的坏影响。

言下之意，是张九声坐牢，害了自己女儿。

然而电影被删减的片段——女儿就因为争着扛大米，最后发生意外，车祸去世。

这个片段，可谓是全片的灵魂，最有说服力的动机，最深的揭露。

可惜，却被删减掉了。

然而即使被删掉，聪明的观众还是可以猜到。

为什么张九声要越狱去看电影，就为了那一秒钟。

为什么张九声出狱后，不去找自己的女儿，反而要找那一秒钟的胶片？

为什么？

为什么刘闺女说气话，大米怎么没把你女儿压死？

张九声瞬间暴怒？

因为，女儿已经死了。

这个为了争先进反而意外死亡的悲剧，不仅是张九声这个人物的最关键的一点，也是对那个年代最大的讽刺——可以说是这部电影的灵魂情节。

另一个主角，刘闺女，也同样有精彩的表现。

刘闺女哭了四次。

第一次，是在车上和张九声抢胶片，“编故事”说自己是怎么被爸爸抛弃，沦为孤儿的。

只是编着编着就哭了，因为这是真故事，她确实是孤儿。

第二次，是和张九声和解，告诉张九声自己姐弟如何因为一个灯罩被欺负。

第三次，是和张九声捆在一起看《英雄儿女》，对张九声说其实我很想爸爸。

第四次，是最后目送张九声被押回劳改营，挥舞告别。

四次哭戏，不仅包含了角色的设定，角色的转变，也揭示了人物的情感：张九声对见女儿的渴求，对丧女之痛，慢慢转移到刘闺女身上。

而刘闺女作为一个孤儿，任人欺凌，毫无反抗之力，像是一粒沙子和浮尘，只能随风飘过。

最终，那一秒钟的胶片，也被时代裹挟着，被掩埋在风沙之中。

就好像是对那个荒唐历史的批判，最终也只会被人遗忘。

（花絮里，有找回照片的镜头，其实张艺谋拍了两个版本，一个是丢了，一个找回来了，最后张艺谋觉得还是选择丢了好，所以就把找回的镜头放进花絮，并不是真的找回）（两年后的部分，也是为了过审而补拍，寓意时代最后变好了，人心又有希望了，张九声和刘闺女也释怀了）至于范电影这个角色以及洗胶片等等迷影内容，则是张艺谋的“私货”，表达了他对电影的情怀。

因为整个故事来源于《陆犯焉识》里一个越狱看电影的情节，而张艺谋回忆起自己学习摄影时的少年时代。

那个年代，电影不仅是娱乐，还是一种奢侈。

那个年代，电影只有“红色正能量”，群众对电影的喜爱，也有局限性，因为群众的精神匮乏，只能以集体观影，大合唱来欣赏影视化艺术。

但电影对每个人的影响是不同的，不同的人最终走向不同的道路。

莫言经常在自己的小说里写对电影的热爱，而张艺谋也因此成为导演。

除了张艺谋本人对电影的热爱和情怀，可能国内再不会有这样的迷影作品了。

如今短视频的天下，再也不会有人 看电影好像过年一样。

还有人在乎真正的电影、技术、发展、历史、改革以及意义吗？

所有的一切，都正在被庸俗和娱乐蚕食。

而我们都精神文化，也如这被删减的电影一般。

中国已经崛起，应该有新的自信，我们曾经有《霸王别姬》这样伟大的作品，直面历史荒唐的一面，并没有被大刀阔斧的删去深刻的批判。

而如今，提起那段历史，却欲言又止，遮遮掩掩，不能上映，没有勇气面对过去的错误。

电影不应该只是娱乐，艺术应该启发人们思考和反省。

否则，就是时代的悲剧。

若批评不自由，则赞美无意义。

从这部作品，我认为张艺谋在创作、在对人的尊重、在对作品的态度上，可以说是够资格成为国内一流导演的。

他不仅仅是人物和题材做的好，也不仅仅是迷影情怀很上心，从技术风格上，这部电影有喜剧，有悬疑，有默片，凝聚在一起杂而不乱，特别舒畅！

这是一个导演能力和经验的体现。

即使是残片，删减，补拍，依然可以看出《一秒钟》是一部好作品，依然可以有效的表达和传递这个朴质的故事，简单，纯良，带有力量。

豆瓣有个短评说，带自己的妈妈去看，结果妈妈哭了。

问为什么，妈妈说，张九声眼神太戳人了，他女儿肯定是不在了。

是的，虽然这个情节被强制删除了，但我们依然可以从演员的演技中猜到。

这，便是艺术的力量。

一、《一秒钟》的隐微写作法自上世纪八十年代起，中国学界掀起了一股“施特劳斯热”，其影响之持久以至于延续到了今天。

这一热潮之所以在中国发端、发展和壮大存在诸多原因，其中有一个既稳固又有趣的客观原因，即，我们现当代的不少文艺创作都可作为“隐微”写作的新鲜案例，它们构成了从即时性（而非回溯性）视点研究隐微写作的现实素材。

有关隐微论，可参见施特劳斯的著作《迫害与写作艺术》，其中施特劳斯以哲学社会学的立场探讨了哲学文本与政治共同体之间的张力关系，（苏格拉底以后的）哲学家出于对自身安危和政治环境压力的考虑，不得不放弃了显白的写作方法转而应用隐微。

粗略来说，隐微写作和我国古代的“春秋笔法”倒是挺相似的。

哲学文本的隐微写作确也可以更替为文艺作品的隐微写作，本文也正是在这种广泛的意义上使用隐微这一概念，从而以它为视角对《一秒钟》展开评价的。

迫害与写作艺术8.7[美] 列奥·施特劳斯 / 2012 / 华夏出版社几乎没有疑问的是，《一秒钟》确实作为采用隐微写法的文艺作品案例之一。

它的其中一项主要的所隐之物也几乎是板上钉钉，那就是张九声女儿之死——这已在《一秒钟》的幕后纪录片中被导演亲承。

张九声是在得知女儿已意外离世（且离世原因与在粮店工作有密切关系）的背景下，开启的整趟“看电影”之程。

而这更是整部影片的背景前提，即，一切后续剧情和电影情绪的重大前件。

然而，这一前件是被隐去的，对于一些不了解影片创作情况或没有体味出影片内些许微妙之处的观众来说，前件之隐实则就相当于前件之不存在。

张九声女儿之死已被导演亲承不过，隐微存在两个基本环节，除“隐”之外，还有一个步骤即是“微”。

若将前件完全隐去，那就和抹煞无异，电影自身的完整性乃至合理性便注定是失却的；而“微”则要求“张九声女儿之死”这一前件仍须若有若无地浮现出来，该效果的实现需要创作者将前件打散为碎片，以间接片段的形式——如人物间的部分对白、人物自身的神情反应——从侧面一点点地吐露出来。

从某种意义上讲，相较于显白写作，隐微有其更为高明的地方，正如庄子偏重寓言而非直言。

但是，主动隐微和被动隐微毕竟是有区别的，各自的方法论取向就存在积极和消极的不同。

姜文在《太阳照常升起》里的写法便倾向于主动式，符号的隐喻和转置很大程度上是他个人风格的一部分；《一秒钟》的隐微却是被动式的，是周旋、妥协和不得不的结果，尤其是当创作者的原意是没有考虑隐微写作法的。

《太阳照常升起》的主动式隐微二、《一秒钟》的有：对电影、历史和第五代的怀旧抒情那么，在被动隐微的写作方法下，《一秒钟》所保留下的还有些什么呢？

就电影主题来说，本片类似于一张专辑的AB面那般具备双重性：一方面是刻画张九声等人物在那个特殊年代的苦难个人史，另一方面则是抒发某种对往昔之物或往昔之事的怀旧感情。

前一方面自是须应用隐微写法的，而后一方面确可得到相对程度上的更直接、更充分的发挥。

我的看法是，《一秒钟》的怀旧对象大体有三：电影、历史和第五代导演自身。

《一秒钟》对电影这一艺术形式的正面刻画和直接抒情可谓不留余力。

在那样一个深处沙漠的小镇中，电影不仅是剧情上也是现实上的中心焦点，一部电影的放映调动了几乎所有居民的注意力。

纵使是处在争斗当中的两派人，他们的对立性也在电影面前也被暂时悬置，同一地处在电影观众的角色位置之上。

从效果上看，这些便是电影银幕之于观众的魔力；而从电影本身来说，张艺谋亦有一个明确的情感所指，那就是电影胶片。

胶片作为电影的传统介质，在当下的数字化时代已成为制作层面的“明日黄花”。

《一秒钟》在电影语言上时常运用大特写，以对胶片的清洗、晾晒、卷轴、放映、剪切等操作环节进行放大，如此对细节的执意好似一种记忆的回眸，是大特写的凝视表达出张艺谋对胶片介质的怀旧和致敬。

对“清洗胶片”的大特写凝视《一秒钟》的怀旧抒情不仅是献给电影的，亦是献给那个年代的那段历史。

悲惨与苦难是那段历史的一种面向，另一种面向却要柔和许多，即集体主义的群众关系。

影片中“危机”的解决依靠的便是小镇居民的群策群力，“放电影”成为了关涉几乎所有人且所有人都愿意为之努力的集体目标，群众的集体参与使得电影不再囿于第四面墙之内而是成为连通大众的互动形式。

因此，张艺谋不仅将镜头凝视赋于电影的介质与放映，还投向了剧场中一排排的观众-群众。

作为观众，他们的脸旁被银幕发出的光所映亮；作为群众，镜头对他们的凝视便是一种历史性的群像刻画。

现实主义的群像刻画几乎很少出现在如今的中国电影中，最近有印象的一次还是贾樟柯的短片《来访》的结尾。

庆幸的是，在《一秒钟》以及张艺谋的电影里，我们再一次看到了观照社会历史的“群像时刻”，也是电影所要传达的抒情时刻。

《来访》结尾的群像刻画

《一秒钟》观众-群众的群像刻画另外，《一秒钟》的怀旧抒情还与第五代导演这一群体自身有关。

张艺谋等人作为我国第五代导演的代表人物，开创并发扬了上世纪八十年代中国电影特有的美学视角与方法。

1984年的《黄土地》由陈凯歌执导、张艺谋掌镜，西方电影传统中置于画幅下部1/3的地平线位置被他们用自然主义的大远景重新界定，天空与黄土的交界处常常位于画幅上部或下部1/4至1/5的地方。

与此同时，画面中的人物在自然环境中显得非常渺小，小到只看得见模糊的轮廓，而四周却是广袤天地的偌大内容——这种人景关系像极了中国山水画的古典传统，人在景中是微小的。

在《一秒钟》里，人物在沙漠中行进的段落也多用“黄土地”式的画面布局——铺陈开来的风沙和点状大小的人物，而方法的沿用很大程度上便是对方法自身以及那个方法群体（第五代群体）的致敬，怀旧抒情也就落脚到了这里。

《黄土地》画面中的人景关系

《一秒钟》画面中的人景关系三、《一秒钟》的失：失却的情绪与间离的声音如前文第一部分所说，《一秒钟》因是被动式的隐微写作，在电影效果上便多少会遭遇困境，在一些观众看来，它的情绪转换甚至是断裂性的。

这都源于《一秒钟》的失，即背景前件“张九声女儿之死”的失去。

不过，《一秒钟》的失也不止一种，除开迫于环境的背景前件的“失去”之失以外，还有由于创作者自身的创作后件的“失误”之失。

这里重点谈论的是《一秒钟》的后一种失。

由于背景前件的失去，电影的情绪营造和观众对影片的情绪反应便首先缺少一个前提，而在后续的演绎过程中，电影也并未有效弥合住情绪链条的缺口，相反的却是似乎在有意地朝向一个“消解”情绪的方向塑造人物和建构情节。

“消解”过程中很重要的一环是对范电影这一人物“嘲解式”的形象塑造，此嘲解甚至可以被理解为本片创作者的自我嘲解，其结果是某种小品式的喜剧感狡黠地浮现出来，或许讨巧，但却让情绪的后件发展在失去前件的情况下越发不足，好似严肃的力量感常常落在缓和性的棉花上从而失却掉了。

尚不能明确的是，这种“消解”是创作者不得不为之的结果还是主观上就意向的产物，但我的感觉是，从一开始，张艺谋就没有想把本片拍成如《活着》那般的情绪基调，故而最终把它归为《一秒钟》的一个失误。

另一个《一秒钟》的失，是形式手法的一处选择上。

本片对电影语言的运用大多是十分出色的，然而有一处却很值得再商榷，那便是在沙漠段落中——尤其是当有事件冲突和情绪发展时——音轨上的背景音乐是某种带有少数民族气息的女声唱曲，这一选择让人相当不解，毕竟此音乐无论从主题上、内容上还是情绪反应甚至意境上，和这些段落之间的联系似乎都比较牵强。

或许更恰当的做法是，在音轨上不放任何额外的音乐，代之以纯粹的自然环境声（主要是风沙声），并可以就对白声和环境声之间的音量大小关系做些调整，譬如将人物对白声放大以盖过环境声，或者放大风沙环境声以盖过对白声。

就我个人而言，我更倾向于后一种处理，尽管这种处理方式似乎存在某种很强的隐喻空间而有被毙的潜在风险。

总而言之，《一秒钟》是一部挺值得看的电影。

无论作为隐微写作的一个样本，还是电影自身所传达的有和失，都能让不同的人体会和收获到不同的感受、经验和思考。

“一秒钟”太短了，不够；104分钟也不长，但值得我们回味许久。

这是一部需要先看剧透的电影自上周四晚看完《一秒钟》的提前点映，已经过去两天了，一直在想该如何记录自己对这部电影的观后感。

坦白说，观影当天，即使张艺谋导演带着两位主演张译、刘浩存来到现场参与互动，这部电影给我的感受依然是温吞的。

对于剧情设置，我有太多的疑问，甚至想不通：为什么被称为“国师”的张艺谋会拍一部如此温情、细碎，没有太多情绪起伏的电影？

它就像一壶放在炉子上烧的热水，在即将沸腾的那一刻，被人“啪”地一下把火关了。

整个观影过程，一系列疑问都在影响我的代入感：为什么张译饰演的劳改犯张九声非要通过电影去看女儿？

他历尽千辛的原因是什么？

爱打官腔儿的范电影为什么要帮张九声？

仅仅是因为他怕死吗？

为何举报张九声后，范电影还要冒风险偷偷塞给他女儿的电影胶片？

他们的关系至于如此吗？

张九声为何要帮萍水相逢的刘闺女？

仅仅是因为同情吗？

两年后的戏份为何让人感觉那么断裂？

既然那么思念女儿，平反后的张九声为何不直接回家看女儿，而是先去找刘闺女要胶片？

直到我和了解内幕的朋友聊起这部电影，得知影片背后的无奈与创作始终，才恍然大悟，一个个匪夷所思犹如气球版被一一点破：为了能够上映，影片中最关键的情节被迫删减了，造成了它灵魂的缺失，而它所想表达的厚重远比我们所看到的要深刻得多。

这是一部需要先看剧透的电影。

当你了解到影片中张九声的角色设定有多惨，再看这部电影时，观感会完全不同。

两个本可以促进观感，却因故被迫删减、未被提及的信息很关键：1， 张九声的女儿已经死了，是为了在劳动中积极表现、因工作意外去世的张译饰演的张九声被抓时，他的女儿只有8岁，他之所以历尽千辛也要去看电影，就是为了去见女儿的最后一面。

范伟饰演的范电影第一次为张九声放映《22号新闻简报》时，他并没有认出日日思念的女儿，因为他离开时，他的女儿才只有8岁，分别六年，他已经认不出长大后女儿的样子。

虚荣胆小的范电影之所以愿意帮张九声，并不是因为怕死，而是因为张九声在看电影时告诉范，他的女儿为了在劳动中积极表现、因为工作意外去世了。

乍一看，电影中的劳改犯张九声和放映员范电影是两种人。

一个是衣衫褴褛、有政治污点的在逃囚犯，一个是在队里人人讨好献媚、一呼百应、犹如土皇帝的电影放映员。

但在某种程度上，他们却又属于同一种人。

他们都是父亲，都是对儿女怀着深切愧疚与自责的父亲。

劳改犯张九声，因为他的政治污点，14岁的女儿不得不在劳动中卖力表现，争着干活儿、以消除父亲对她的负面影响，最终在工作中意外致死——张九声缺席了女儿的成长，却间接造成了女儿的死亡，他只能以看电影的方式，去见女儿最后一面。

放映员范电影，因为他的工作，儿子年幼时误食胶片清洗剂烧坏了脑子——这份工作对于范电影来说，意义与代价同样重大，既给他带来了荣耀与便利，也让他赔上了儿子一生的幸福。

所以，在影片中，范电影才会再三强调“我放映员的位置是任何人不能取代的”；所以，范电影才会充分利用工作带给他的权威，以电影之名，在众人面前夸张地虚张声势、耀武扬威，无所不用其极——这是他唯一可以弥补、平衡内心痛苦与遗憾的方式。

相似的心路历程，让范电影懂得张九声对女儿的深情。

他胆小，畏惧张九声的恐吓，他自私，他本可以放走张九声，却为了表现、为了巩固自己放映员的位置向保卫科举报了张，但他依然有善良的一面，偷偷剪下电影胶片、趁众人不注意时塞给张九声做最后的纪念……范电影代表了特殊时代背景下大多数底层民众——胆小怕事、为求自保随大流，但良善尚存。

2. 原版的片尾，张九声看到女儿的电影胶片被保卫科队员扔在了荒漠中，并没有像上映的版本中仅仅是挣扎了几下就被推搡而走，而是彻底崩溃、反复抵抗，最后遭受了保卫科干事们的群殴。

两年后的戏份是电影补拍的后续，被平反的张九声面貌一新，不像是劳改犯、更像是即将调离的干部，刘闺女洗净了脸、穿着花棉袄，变成了白白净净的大姑娘……这一切很正面、很积极，却仿佛属于另一个平行时空。

在我看来，这更像是一个梦境，一段美好的想象。

如果你对历史背景有所了解，或许你会和我一样，觉得张译饰演的张九声是不可能活着走出劳改农场的，甚至，在最后被保卫科干事扭送回去的途中，就已经死了。

据说这部电影的灵感，来自严歌苓的小说《陆犯焉识》中劳改犯陆焉识逃出农场去看女儿纪录片的片段。

同样是西北、同样是荒漠，却让我想起了那个在历史上以残酷著称的劳改农场，和关于它的那部曾位居豆瓣高分榜、现在已全网下架的纪实文学。

无论是小说《陆犯焉识》，还是那部已经无法在豆瓣上找到痕迹的禁书，被送去西北荒漠劳改的犯人实际境遇都是非常非常悲惨的，即使是文字描述仍然让人不忍卒读。

“一秒钟太短，等待却很漫长。

“当你了解到它被迫失去了什么，便会理解这部电影的可贵之处，它的精彩与意义远远超越于我们所能看到的全部。

希望在未来的某一天，我们能有机会看到《一秒钟》的原貌。

希望在未来的某一天，我们的主流媒体在介绍这部电影时，不必再避重就轻地说它的主旨是为了记录导演对胶片时代的怀念、表达文化贫瘠年代群众对电影的热爱。

毕竟，无论是张九声、范电影还是刘闺女，电影对于他们的个人意义，都和热爱并不粘边儿。

搞文艺的人多半是口嫌体正直，大家嘴上说着不喜欢政治，但反映在行动上却又总忍不住去挑衅它，招惹它，不提政治根本不会讲故事。

但是他们根本上又对政治一知半解，总是以所谓的文人眼光去观察时代，这种文人眼光既不接地气，也不宏观，是完全彻底的想当然，结果他们笔下的时代和人物，就像是一个已经事先注定好结果的实验，出现了任何变量，都要被强行扭转向那个唯一“正确”的实验结果，使得整个实验——整个故事，都变得空荡虚假，文不文，白不白，故事不够故事，艺术又不够艺术，简直叫人惊讶这竟然是“那位大师”的作品。

想必人们也逐渐发现了，像是打着这种为理想而拍电影的旗号，起一些“送给电影的一封情书”等等看似高大上的主题，非常突出导演的个人倾向的片子，基本属于烂片预订，下次遇到可以提前绕道。

因为它们通常正是因为对故事没有信心，才要把情怀扯出来当遮羞布。

这个故事从一开始，就给人一种深刻的既视感——落魄的能打的老男人和倔强的少女组合，在电影上实在是极为常见的设定，而且通常会是故事片的标配。

然而很明显，张导是想反其道而行之，在前期是运用了艺术片的拍法，而且是非常初级的那一种。

延伸的道路，漫天的黄沙，看起来很像是电影专业学生的毕业设计，刚在平遥看完《伊比利亚的派对》和《荒野咖啡馆》的我表示情绪稳定。

但这种基础操作还是有好处的，就是不容易翻车，因此电影最初的节奏和伏笔都还挺成功，而它表现出的微妙的幽默氛围和沉重的现实形成了一种平衡，进一步调动起了观众的兴趣，让这电影有了一个不是非常出色但也还算可以的开头。

然而，这种节奏很快被打破了。

最初的崩溃是从范伟饰演的范电影出场开始的。

这样一位自带超强搞笑气氛而且完全不加遮掩的，如同小品角色一样夸张和非现实的人物，出现在这部前期还有些文艺和沉重气息的正剧故事里，显得极为突兀，破坏了前期喜剧和正剧效果的平衡，人们不自觉地将大量的注意力倾斜到了这个有趣又熟悉的“范电影”身上，让故事的吸引力和艺术性大打折扣。

而随后电影胶片的损毁牵扯出了范电影的儿子，而这个角色我们在后来知道，他是因为范电影的疏忽而生病烧坏了脑子，但是在这一段演绎当中，我们根本看不出这个人物有智力障碍的苗头，镜头甚至都没有太聚焦在他身上，这个巨大的波折完全没有带给观众应有的危机感，只是依靠范电影小品式的几句插科打浑，就把这段重要的情节应付过去了。

从这些细节我们可以看得出，导演终究还是不想把这部电影作为一部故事片去拍摄，还是更多的将它当做一部艺术电影，他拍摄的重点，仍然是在那些刻意而为的小人物的矛盾上。

之所以说是刻意而为，是因为如果你仔细分析会发现，其中的很多矛盾都是非常强行的。

比如女主一家如此贫穷，是怎么从对他们充满敌意的流氓男孩团伙手中借到他们自己都不舍得用的电影灯罩的？

比如女主说是害怕别人纠缠她弟弟，但事实上他们家的门男主随便一脚就能踹开，姐弟俩无父无母毫无保障，也没个邻居帮衬，在那个年代几乎是不可能的。

比如男主只是为了看他的女儿，而女主是为了偷胶片做灯罩，这两者之间其实没有根本上的矛盾，女主在电影放完之后偷也完全可以，何至于斗个你死我活？

比如保安队的人是怎么知道男主身上有胶片，而且还非要把胶片拿出来丢掉的，丢了这胶片对他们又有什么好处？

他们有什么动机非要怎么做？

要知道，这群人一开始还看电影看的感动流泪，一副很有人情味的样子，怎么突然就变成了损人不利己的坏人了？

比如范电影如此受到人们的爱戴，而且技术高明，如果一个养猪的就能靠哥哥的关系把他挤下这个电影放映员的位置，那当时人们引以为傲的所谓铁饭碗岂非一文不值？

还有女主的爹找小三，在那个年代都是很不可想象的事情，因为一个分厂也没几个人，大家互相都认识，他们真这么做，会让人戳脊梁骨抬不起头的，这完全是把一种现代式的悲剧强行移植到那个年代，简直各种不伦不类。

更重要的是，导演自称是要拍一部写给电影的情书，结果他电影中出现的所有主要人物根本都对电影本身毫不关心，全无感情——男主是只想看观前放映的政治宣传片中女儿的身影，女主是只想拿电影胶片做灯罩，范电影是只想保住自己的地位，而在真正的《英雄儿女》电影放映的时候，男主在打架，女主直接坐到了电影院外，表示根本不想看这电影，然后居然开始跟男主在影院外谈起心来。

不是说好了是写给电影的情书吗？

电影都要哭晕在厕所了好不好！

这哪里是写给电影的情书，这分明是写给政治宣传片的控诉信。

连范电影组织观众们擦胶片擦的都是政治宣传片的胶片，电影从头到尾坐冷板凳，除了龙套们之外，没有人注意电影到底演了啥，电影对他们的意义只是做灯罩的原材料，这真是中国影史最黑暗的一天。

还有些人提到，男主为什么不去亲眼看活着的女儿，而非要追随这两张胶片，导演表示女儿的设定是原本她是为了积极表现去追车扛麻袋被撞死了的，是被审查才把女儿死掉的这一段截去，言下之意还颇为可惜，但实际上这一段为什么要被截掉他自己心里没数吗？

好嘛，几十年前人人积极向上的社会环境里，有一个女孩儿被逼死了，真就是社会的一粒沙落在一个人身上，就是一座山呗。

下一秒是不是就该说我不要大国崛起，只要小民尊严了？

你说他没有抨击时代的意思，我是不信的。

而且别忘了，真正的那一秒钟里，女孩儿背上麻袋之后，后面马上有人来帮助她——真实的当时的社会氛围，到底会不会逼死这小女孩儿，大家也都心里有数。

所以说这部电影里，所谓的小人物的痛苦和纠结，以及他们之间的矛盾，完全都是想当然的设定之下，一种为赋新词强说愁的概念，不是说你不能表现大时代下的小人物的悲欢浮沉，但这种故事是需要很多精妙的设计的，像这样想当然去拍一个很积极的时代下的很消极的故事，强行制造各种悲剧的背景和人物，简直是司马昭之心明晃晃亮出来，然后人家还在接受采访的时候说“结尾部分的处理（胶片被沙掩埋），是希望这个电影不要拍得那么浅，也希望能够通过胶片最终被埋没这件事告诉你，这十年结束了”，然后他说他没拍政治，但是您自己看完，您觉得他没有拍政治吗？

然后人家又说“对于创作者来说，艺术，依然是国家里最普遍的那一种便秘”，我觉得吧，他拍出这种东西，如果国家真的一点不删让它上映了，那才真是对我们那个时代的一种最彻底的背叛。

然而，从另一个角度来讲，我作为一个艺术片爱好者，其实并不反感文艺和政治对垒，如果将故事设置的够精巧，够绝妙，够符合现实，那么艺术是可以对政治起到补齐和导正的作用的。

可是，像这种丝毫不接地气，完全反应不了现实，只是为黑而黑的电影，画面和剪辑又如此的平庸，别说引发思考了，根本是让人嗤之以鼻，但抬头一看导演的名字，又不禁陷入沉默，也许这就是英雄迟暮，江郎才尽吧。

作者： 鲸鱼 一些相关的话1、放映员的角色、张译的角色，导演说都跟导演本人关系不大，而是他的年代印记。

2、两年后的内容为补拍，柏林片长105分钟、国内公映片长104分钟，其实包含一些删减+新增内容，导致总时长差别不是很大。

3、删除点1：张译角色，越狱的背景，女儿的死（其实是争着扛面袋后被倒下的车压死）；4、删除点2：范伟角色，本善良，在那个时代有自私的一面（工作升级、保护儿子等）；5、删除点3：刘闺女角色，“我也挺想我爸的”这句台词其实很明显的暗示她爸爸早挂了。

6、数字电影发展以后，胶片现已终结，本片是导演对于胶片年代的记忆。

所以片尾那帧“一秒钟”的胶片被沙漠淹没，寄托胶片时代的结束，错过就是错过了，只是留下回忆…7、电影里《南征北战》女观众不爱看的台词，都是拍摄时群众自己发挥的，女观众就是爱看有点感情线的故事。

那个年代，讲集体、爱国主义、英雄主义难得出一部《英雄儿女》讲儿女情感的，所以当年会轰动，以及难忘…8、导演说：男女主演的哭戏、情感戏都是一遍过，因为情感的东西无法复制。

9、电影关于“聚集看片”的怀旧场面描述，疫情后看，会更有感触。

10、张艺谋说：大银幕的魅力，和多媒体不同，一起看电影那种共享的磁场，很感人，是一种狂欢与梦境。

11、范伟清洗胶卷、大循环那几场关于放电影的戏，堪称“电影放映员的技术普及片”。

12、导演跟张译的合作，两人在片场开玩笑相约15年后再拍一部《两秒钟》。

13、张艺谋自己是西北人，所以故事背景选址在大漠荒芜的地区。

14、导演张艺谋至今不用微信。

15、《一秒钟》片头龙标显示为：2019年006电审故字。

16、在中国拍电影，就是遗憾。

放电影的车开进村子，原本安静的小村庄苏醒了。

人们奔走相告，孩子们也快乐得像飞起来。

放映机开始调试，白色的幕布被挂起，音响设备也连接妥当。

全村的人早早地搬着小板凳坐在村头的广场上，盼着太阳早点下山。

天色暗沉，灯光打在幕布上，人们的欢呼声不绝于耳。

经过漫长等待，放映机终于转动起来了，每一个人都聚精会神地盯着那块闪动着影像的大银幕……这段三分钟的短片，是2007年戛纳电影节60周年的短片集《每个人都有他自己的电影》其中的一段，名叫《看电影》，导演是张艺谋。

片中那个用好奇的眼睛注视着放映机，却又在电影开场之后睡着的小男孩，很有可能就是张导自己过往的投射。

他对儿时看电影的经历有着难以磨灭的记忆。

13年后，这个片段被放大，用一个更加戏剧性的、也更能产生共鸣的故事来回望那种憧憬与渴望。

这就是《一秒钟》。

看过之后，我发现它其实是一部纯爱片——一位从影40年的导演对电影，尤其是胶片电影至真至纯的爱。

胶片·情2018年，张艺谋的导演处女作《红高粱》经过4K修复，在内地重新上映。

修复版的画面更加清晰，漫天深红色的结尾也不再模糊不清。

然而，又有多少人看过胶片版的《红高粱》呢？

它带着划痕、噪点，画面也会不时抖动，然而这种粗粝的跃动仿佛被赋予了原始的生命力，一如电影里那片黄土地上人们的朴实和野性。

可能很多人都不记得自己最后一次看胶片电影是在什么时候了，但数据是可以作证的：数字放映机早在8年前的普及率就已超过九成。

2016年，国内最后一条胶片生产线关闭。

胶片电影的时代实际上已经与我们告别了。

站在数字电影时代的起始端，导演张艺谋始终心心念念着胶片电影的种种。

“胶片哗啦啦转动的声音，带出一种久违的味道和情感，让人感动。

”在他听来，放映机发出的声音几乎是全世界最动听的音乐。

于是，一直认为拍电影是随缘的张艺谋，对《一秒钟》产生了强烈的创作冲动。

这样一个想法在脑海里酝酿了很多年，让他魂牵梦绕。

后来这种记忆的烙印被重新镌刻在了电影中。

在《一秒钟》里，我们能够看到人们对胶片电影是何等的喜爱和狂热，甚至无关乎具体是哪部电影，只是跟电影本身有关。

两个月才能看到一部电影的他们，每一次放映电影都像过节。

放映电影的范师傅，也被人尊敬和仰望。

放电影的那一天，他就像一个皇帝。

当大银幕上出现熟悉的歌曲，每一个人都会跟着旋律合唱，集体仪式感扑面而来。

电影放映结束后，人们恋恋不舍，一旦影院有动静，他们随时准备着再回来。

对于那个年代的人来说，看一场电影就是一次狂欢，是一种如同仰望星空般的憧憬和快乐。

如果电影胶片意外受损，导致电影无法按时正常放映，那无异于是晴天霹雳。

抢救胶片，就像抢救一个濒死的人一样十万火急。

人们用床单小心翼翼托着胶片，如同朝圣一般进到影院里。

用筷子挑头，像晾挂面似的把胶片晾到绳子上。

用蒸馏水冲洗后，再拿扇子扇出徐徐微风。

这一连串抢救胶片的手法，其实都来自于张艺谋自己的亲身经验。

越是贫瘠之地，越需要电影这样的港湾。

片中那一大片风沙漫天的沙漠，就象征着当时人们精神的荒芜与干涸。

每个人都是张九声，都在寻找让自己不会在动荡岁月里迷失的庇护所。

如同那两格胶片被埋入了沙中，那段不愁没有观众的时光也已经远去。

留下来的，只有那份共同的悸动，跟每个人的记忆都有关系。

而这份共情，80后、90后也一样能够体会。

且不说他们少数人赶上了胶片时代的末期，其实80后们也曾执迷于小霸王游戏机和网吧团战，会在偷看一期节目后给电视机降温，90后也有把磁带放进复读机里听歌，淘到一张DVD光碟就能兴奋好几天的时候……这些童年记忆，同样可以与之比肩。

为年少时所爱谱写一曲挽歌，张艺谋做到了我们每个人都想做的事。

小人物·情张艺谋和编剧邹静之为这部电影设置了三个人物，并涉及到三种亲情关系。

一卷胶片拷贝，原本素昧平生的他们被联结了起来。

张译饰演的张九声以一身落魄的形象出现在风沙里，他的过去被吹得无比凌乱，但他的眼神里透出一种笃定：他只为一个目标而来，哪怕换来的仅是一秒钟的温情。

张译为这个角色彻底改变了自己的形象，他每天只吃一顿饭，暴瘦20斤，就连导演都担心他把身体熬垮了。

但他明白，只有外形像一个逃难的人，他才能更好地去揣摩角色的心境。

同样处于困境中的，还有一个叫刘闺女的小姑娘。

她跟弟弟相依为命，由于弟弟惹上了麻烦，迫不得已打上了偷胶片的主意。

一个偷，一个追，电影里张九声和刘闺女就是以这样的关系贯穿始终，但在这场互怼的“战斗”里，他们也因类似的遭遇而彼此心生怜悯。

饰演刘闺女的是今年20岁的刘浩存，她经过了两年的专业训练，抓住了那“三千分之一的几率”，成为了新任谋女郎。

她的表演也成为观众对这部电影最大的期待之一。

张艺谋导演曾说过，电影的技术虽然在变，但是对人的情感、命运和人性的关注是不变的。

《一秒钟》里就不乏百感交集、令人扼腕的感情和人物命运，对于人性的描摹也足以让人会心一笑。

范伟饰演的电影放映员，被小镇里的人尊称为“范电影”，走到哪里都被人敬重。

但是当他遇到一无所有的张九声，情况就大不一样了。

张九声的狼性被激发出来，光脚的不怕穿鞋的，即便是高高在上的范电影，也不得不暂时屈从。

尽管范伟如今已是公认的实力派影帝级演员，但他自带的喜感依然掩藏不住，想必观众也会在他的表演中不自觉地笑出声来。

三个人物，像极了电影放映机上的轮轴，他们三个彼此牵扯，带动了整部电影的运转。

看完《一秒钟》，你可能会想到《我的父亲母亲》，那个遥远的梦里，有扎着小辫、穿着棉袄跑远的女孩。

可能会想到《山楂树之恋》，想到那种安安静静的感觉，仿佛能听见时间流淌的声音。

也可能会忆起《归来》，着眼于小人物飘摇坎坷的命运，举重若轻抚摸至深伤痕。

但《一秒钟》就是《一秒钟》，是导演写给电影的一封情书，也是给这个时代的人们一台永动的时光机。

电影拍摄过程中的艰辛原本也值得一书：在敦煌开机后不久就遇上沙尘暴，还下起了冰雹；天气太炎热，汽车的水箱都爆了；导演张艺谋在电影筹备期同时推进9个项目，常常忙到凌晨3点。

不过这些细节都完好地保留在了电影的幕后纪录片中。

观众当下所要做的，就是静静地感受《一秒钟》里那一段斑驳的过去，以及一场场不动声色的悲欢离合。

我们为什么那么深爱电影？

如果你被《一秒钟》感动，你或许就能找到答案。

这个应该也算严重剧透 慎入！！！

故事剧情不赘述了，看过影片的都知道。

这里要说的都是一些猜想一些更加悲凉的事。

老张，越狱出来为了在电影中看那一秒钟的女儿，其实那个电影中的女儿也不是他女儿。

老张在狱中收到信，说他女儿上表彰了，大致就是咱们今天的新闻联播吧，老张6年前入狱，女儿8岁，现在14岁。

第一遍范电影放电影的时候老张没认出来，老范又为他放了一遍，结果就是我们看到的老张泪流满面。

这里除了6年没见，长大的变化，其实是那个姑娘不是他女儿，那是个演员。

试想，老张女儿被表彰，肯定是出事以后才表彰的，因为那段文稿里面有一句是“不怕死”，原话我现在不太记得了。

看网友说的被删减的部分是她女儿争着扛米口袋被车撞死。

那么原本逻辑是不是就是这样：某14岁女孩发扬不怕苦不怕累不怕死，为建设XX主义积极奋斗XXXXXXXX的精神，意外死亡。

接着就被评为先进模范，然后事迹被传扬，那么为了还原她优秀的事迹，人已经不在了，是不是要找个演员来拍，然后就有了那一秒钟。

而老张没认出来，除了六年没见，其实那不是他女儿，他后来才懂了，那个是“女儿”，他说“和大人争什么”其实除了心疼女儿年纪小小扛面粉，是不是还有最后争到的露脸机会不是“自己”这样的意思在里面。

老范后面给底片，我想其实除了暗示已经死亡，也有他懂了，这个是演员这一层悲凉在里面。

因为它是片中最懂电影的人了。

结局看网友说是补拍的，我觉得这个补的很好。

因为最后没有找到底片，从讽刺上来说，其实更加讽刺了XXX部门。

而这个补拍的选择我相信也是老谋子自愿的，因为他一定是自信的。

关于骂老谋子的，其实我想说，他都七十了，到了古人说的：从心不逾矩了。

这句话的意思是：做事就能随心所欲，不会超过规矩。

我们在这个世上最大的自由是什么？

其实是遵守规矩，你在规矩之内才是最自由的。

他拍的历史背景就是那个，他就算不说，时代带来的人物命运就是那么息息相关的，所以啊那些骂他的说他都贡献那么多还是不自由，为什么不想想，不是他不自由，他很自由。。。

是某些人神经太敏感，我们这几年各方面都自信了很多，某些人鼓吹自信，在这种事情上其实暴露了他们的伪自信。

说起来，现代文学和当代文学的时间感觉颇有些不同，比如《子夜》和《日出》，倾向于一种抽象寓言，而《时间开始了》则开启了新的时间刻度，在这之后，《这是四点零八分的北京》就让历史中的时间显得前所未有地精确有力。

再往后，新时期和新世纪的时间感觉也很不同，比如80年代被描述为“大得难以置信的时间单位”和“黄金时代”，而新世纪以来的青春体验则是“在大大的绝望里小小地努力着”的“小时代”。

时间感觉的不断调整——从抽象到具体，从宏大到渺小——构成了书写现代体验的重要标记。

从这个意义上来说，《一秒钟》要从什么样的角度讲述一种什么样的时间体验，其实是一个重要问题。

但这个问题因为太抽象，所以不容易被察觉，大家主要关心的还是两个非常具体的问题，那就是如何伤痕，怎样删减。

整个故事围绕电影和胶片展开，上映之前张艺谋就说了，这是献给“所有爱电影的人”的“电影情书”。

坐下来一看，不愧是国师，范电影组织人民群众抢救胶片、电影院里全场合唱《英雄赞歌》、戏里戏外呼应对照的高潮戏拍得十分到位，光、影、幕、人相映成趣。

不过问题也随之而来，爱电影的情怀和历史创伤之间的裂隙似乎并不能轻易合体，所以毛尖戏称国师牌伤痕为“刮痕文艺”，谓之伤痕不足，情怀有余，刮一刮嘛点到为止。

说起点到为止，《一秒钟》也颇为委屈，因为“技术原因”屡次电影节撤档，审片过程中又不断修改，最终能上映就已经留下了时代的眼泪。

劳改犯张九声的女儿为摆脱他的影响，获得先进，在面粉店争扛麻袋，意外被车撞死了，最后只留下新闻简报中的一秒钟镜头。

张九声冒死从劳改农场逃出来看电影，就是为了这一秒钟。

根据张艺谋的采访，这一段就掐了没播。

不仅如此，张九声、刘闺女和范电影三个人的家庭和过去都尽量略去不表了，于是影片中人和时代的矛盾就被弱化为了人和事的冲突。

学生说，好气哦，泪点都被删掉了。

看起来，好像又回到了那个老问题，是现实的原因让我们的历史题材总是教化大于批判，最后就只好反思不够，情怀来凑。

但问题在于，如果我们觉得影片深度不够，原因只在于删减吗？

应该说，并不是因为有删减，所以只好情怀，而是删减与情怀本就是历史创伤的一体两面。

一边是抽象的历史创伤落在具体的人身上，由此触发不可抗拒的超越个人的痛苦；另一边则是在革命浪漫主义的集体感召之下，对理想自我和理想未来充满期许：如何处理二者之间的关系，是后文革时代回顾历史时必须面对的复杂命题。

于是我们看到“发疯”成了典型的“文革后遗症”， 从《泪痕》（1979）中装疯以自保的孔妮娜，到《花园街五号》（1984）中真疯的被锁在房间里的市长儿子，再到《村戏》（2017）里从英雄走向精神病院的奎疯子，文革的幽灵始终以疯癫的形式存在。

疯癫是个体对无法自洽的现实逻辑的回避，因此，只有讲清楚了如何发疯，才能同时讲清楚历史的激情和裂痕。

反过来说，这也就解释了为什么张艺谋上一部文革题材作品《归来》（2014），在面对历史时显得如此无力。

《归来》一边把“文革后遗症”讲述为“失忆”，一边又将唤起记忆讲述为一种爱的温情。

但观众都知道，真正能刺激并启发冯婉瑜找回记忆的昨日重现，其实是痛苦的别离，而不是温馨的重逢。

既要批判，又要温馨，或许才是问题的根本。

从这个意义上说，《一秒钟》的进步就在于找到了一个刚好的尺度。

在三个破碎的家庭里各取一人，让他们命运交汇，让无意义催生意义，而不是强行赋予意义。

同时，也不再强行缝合破碎的家庭。

假设没有那个两年后的结尾，故事就在沙漠中戛然而止，刘闺女以为帮张九声捡起了东西，但胶片已在风中逐渐被掩埋。

这或许比《归来》的温情，比《闯入者》（2014）的暧昧不明要好很多。

当然，这也就引出了另一个问题，那就是删减审查之后的电影还是原来“那部”电影吗，还值得看吗？

虽然《一秒钟》号称致敬电影，但打动我的并不是影片中的“爱电影”。

无论是范电影、刘闺女还是张九声，恐怕没有一个人真正热爱电影，即使是积极抢救胶片、看了许多遍仍然生怕错过一秒的观众们，也很难说他们热爱的是电影本身。

看电影和爱电影未必是一回事。

真正触动我的只能是“电影”自身的复杂性。

影片中涉及到电影放映的部分总会出现双重景框和多重凝视。

电影与现实的关系也呼之欲出：礼堂银幕上女儿在争扛面粉争当先进，银幕下劳改犯爸爸大战保卫科；张九声和刘闺女被捆在一起，银幕上是《英雄儿女》中王芳找到了父亲。

不仅如此，电影文本的复杂性还表现在，正是被删减的、被改动的与此时此刻的影片，共同构成了“那部”电影。

从这个意义上说，我不同意公映版不值一看这种说法。

与其把没有看到的当做遗憾，不妨把缺失看作一种“失忆”。

张九声没有在电影中说出女儿的死，仿佛一个失忆的父亲，永远追逐着22号新闻。

应该说，张九声的女儿死或者不死都不能改变故事的悲剧性。

假设女儿没死，生活对张九声来说也不会更轻松。

如果觉得越惨痛的才是越感人的，那我们可能仍然还陷在情感主义中不可自拔。

这也是为什么我们只能说《一秒钟》的成功是有限的成功。

一方面，它把《归来》中三段冗长的时间压缩为了一段（如果不考虑结尾的话），只讲一件小事，不再既要又要。

回到开头的时间感觉问题，这种后退一步，只展示一个历史切片的拍法，是更贴近当下的时间体验，反而展现了一种力量。

但另一边，在聚焦“一秒钟”的同时也丢失了对历史的追问，“一秒钟”到最后只能是张九声的自我救赎。

对这部电影，对这一系列电影真正的不满足大概也在这里，不是因为他们不回答历史的疑问了，而是因为他们不再向历史提问了。

有时候提出问题可能比回答问题更重要。

就好比有时候没有拍什么，或许比拍了什么更加重要。

文本已发表于《北青艺评》，发表时有删改