默片解说员

这部片子还是叫做《辩士》更有味道，毕竟这部影片讲述的，是日本电影史，乃至世界电影史上非常独特的一道风景——默片时代的辩士。

台版译名难得命中一回，他们是能把《后天》翻译成《明日之后》的思维模式所谓辩士直译过来就是默片的解说员，而我之所以认为更应该称他们为辩士，因为在默片时代，欧洲、美国和中国都曾有过类似解说的职业，但是像这样抢走观众注意力，更加具备主观性、自主性，乃至抢走默片主角位置的职业，就只有日本的辩士了。

甚至在有声电影出现以后的一段时间内，国外电影还是需要辩士来进行日语的解说，真正使得这个行业消失，是在字幕出现以后。

三尺见方的小台子，就差一块醒木了称为辩士，自然是看中口才，而这种口才并非空洞的复述台词，而是更像评书艺人，既要看图说话，又要增加更多的情节、神态、语气，说得矛盾一点，就是让观众更多的注意力从电影转到辩士身上。

影片一开始，我们就能见识到辩士的独特性，辩士行业的大腕儿片冈秋声的演出卖点就是七种声线，他的解说给我们印象深刻，女人、侠士、恶代官、流氓、小孩，声调时高时低（这一点也算是日语的特点），每一次辩士的解说，并不是电影的放映，倒像是辩士的单人秀。

所以每一个电影院当时在门口都是以宣传自家头牌的辩士为核心的，无论是大字海报还是宣传员的叫卖，而观众们呢，与其说是看电影，倒不如说是像看戏一样，是来这里“捧角儿”的。

头牌的名字自然要大大大单纯从影片来讲，《默片解说员》拥有俗套的剧情：两小无猜的小朋友，都拥有自己的梦乡，结果成年以后都偏离了自己的理想，一个虽然成为了辩士，但是却是个只知道模仿的人，还要跟着一帮小偷坑蒙拐骗，另一个虽然成了女演员，但是只能通过依靠男人才能演戏。

跟自己喜欢的女孩吹牛：长大我要XXX，古今中外，不外如是

其实两个人的相认，是到影片后端才实现的，但事实是观众不是白痴，都已经猜出来了机缘巧合，两个人再次在电影院相遇，同时救赎自己。

一个简单的轻喜剧，谈不上婉转曲折或者大气磅礴，让我们感兴趣的倒是那些辩士的表演，看看小鲜肉茂木，一个眼神，下面的女孩晕倒一片......

媚眼如丝

小地方的人，这一下就不行了，让我想起现在的某些偶像来在影片中我们也可以看到，青木馆剧院的放映员滨本甚至需要为了配合王牌辩士茂木的节奏，降低电影的帧数，放慢速度，可见当时谁才是观众眼中的卖点。

每一个辩士都要有自己的特点，这一点在影片中被特意做了渲染，但也必然是当时的真相。

台柱子茂木的女人缘和那抒情娇羞的语气；学究型的内藤，张嘴便是英文，还有一边解说一边脱衣服的嗜好；

水平一般，但是特点很鲜明昔日巨星山冈其实的作用是揭开这个行业的伤口，他代表了这个行业昔日的荣耀和没落的未来——

对行业的悲观往往就来自于曾经的站在顶端的人，因为他们的意识往往是超前的里面有一幕，山冈直接吐露了这个行业面临的窘境：其实这个叫电影的玩意都是人家拍出来剪辑好的，可我们呢，我们却擅自给这些影片配上了解说词讲给观众听，实在是丢人啊。

即使没有我们的解说，电影也能看，可要是没有电影，我们就没法解说了。

我们的工作说到底，也不过就是这么一回事。

这是辩士的真实境遇，但是有那么多辩士清楚这个真相，而他们之所以还能够坚持下来，就像我们的男主角一样，是因为热爱。

面对终将没落，甚至可能自己就将目睹这个行业的末日时，仍然无法压抑自己对它的热爱，这难道不是浪漫么？

影片中大量的电影元素，其中最重磅级的，就是最后高潮部分，在所有的影片都被毁坏后，青山馆的大家毅然决定将大量不同影片的片段进行剪辑，拼凑成了一个影片，最红依靠辩士的精彩解说，赢得了满堂彩。

这种多个影片的剪辑，我们似曾相识，第一个能想到的，便是《天堂电影院》中接吻片段的集锦，其他影片中也曾经出现过，比如史蒂夫马丁的《大侦探对大明星》，而本片中出现的混剪大概是历史上首次吧。

而放映员热衷收集影片片段这个桥段，很明显便是在致敬《天堂电影院》。

收集自己喜爱的胶片片段，是曾经放映员们独享的幸福里面也提到了默片的配乐，我们能看到，青山馆的配乐诗非常典型的日式风格，淡雅，节奏较慢，多以三味线等弦器为主，而其竞争对手则是非常典型的交响乐团形式，气势雄阔，后者的放映也以进口片为主，而硬件也几乎和现代影院基本一样了。

二者的强烈反差也正是大正时代的一种具体反映。

另外特别值得一提的是，对于明治维新之后到二战结束之前，这段历史，日本电影行业最愿意选取的，包括本片在内，主要集中在1912年—1926年，这个时代被称为大正时代，该时代的根本特征，是民主主义风潮席卷文化的各个领域。

大正前期为日本自明治维新以后前所未有的盛世。

并于当时欧战结束，民族自决浪潮十分兴盛，民主自由的气息浓厚，夏目漱石称之为“大正浪漫”，另一方面大量西方文化和科技真正进入了日本民间，并且实现了和日本文化的融合。

本片中很多细节都能体现出当时人们对新兴事物的陌生以及好奇心，本片的核心电影便是外来事物，而从1895年开始电影便以迅猛的速度被民间接受。

除此之外，我们在影片中还能看到汽车对于当时日本人来说是多么陌生的东西，不光会引起路人的注意，甚至影片中的刑警会误以为要脱鞋才能上车。

我们还能在影片中看到身穿和服却脚踩高跟鞋的摩登女郎，还有刚刚开始流行的森永牛奶糖.....

左侧女性的打扮，带有非常浓郁的大正风，注意她下身似乎与和服格格不入，但又让我们感受到美感的西洋高跟鞋

估计没付广告费，所以片方随便编了一个名字，要知道森永太一郎从美国引进的牛奶糖，自1899年开始销售以后，几乎立刻成为风靡平民阶层的低奢消费品，它的售价基本等于一碗天妇罗盖饭的价格。

那个时代的东方还曾出现过吃冰激凌要吹吹气这样的趣谈正是因为这个时代充斥着传统与现代、民主与封建、科学与迷信的冲突，而又能共存，使得这个时代为后世留下了大量可以用来创作的题材。

之前笔者曾经接触过的这个时代的作品有很多，诸如夏目漱石小说改编的系列作品、《本阵杀人事件》、《今夜在浪漫剧场》，甚至还有著名的游戏《樱花大战》系列。

金田一耕助侦探生涯的开始，可惜现在的人更多只知道他那个所谓的“孙子”

和《默片解说员》一样都是描写电影的，可以说，大正时代的潮流是最容易从电影工业里看到的，东方和西方，和风和好莱坞，交相辉映

谁还能记得当初真宫寺樱花给大家带来的温暖，她正是那个年代女孩的理想形象所有这些作品里，大正时代总是最日本也最西化，充满了古老和新鲜的故事、传说和逸闻，一直被现代的日本人所憧憬和美化着，一个美好的时代，一个有着无数故事的时代。

这个时代的电影和电影人是浪漫的最佳代言人。

辩士们放不下电影，仿佛电影就是这样在站台在等待着你的情人，怎么可能就这么放下

还是挺有意思的。

对已然被时代淘汰的默片解说员提起些许兴趣，故事滑稽幽默，也有对职业热情的体现。

老解说员说，没有解说员，电影也可以存在，但没有电影，解说员就不存在了。

于是有了一小时四十一分处的高潮影片混剪解说。

解说员也可以讲出不存在的电影😂最喜欢的果然还是主角在监狱里给其他犯人表演解说的一幕，这种与《虎与龙》中小虎在监狱里讲落语类似的地方真是太戳我了。

不管身处什么样的环境，做着喜欢的事时眼中都绽放着光彩。

而成田凌难得的主演也着实优秀，突破了自身气质的禁锢，老实巴交也演得很好，解说部分更是令人惊异的演出。

3分钟高潮部分不间断的解说特写是真的厉害。

其他演解说员的演员也都展现了高超的台词能力。

听他们讲话真的好有意思。

最笑出声的就是图里那段，“すまん”“アカン”“すまん”“アカン”“すまん、すまん、すまん！

”“アカンって、没安踏板！！

”hhhh

2019日本喜剧片《默片解说员》，豆瓣评分7.7，时光网评分7.4，IMDb评分6.2。

“此时无声胜有声”的电影版释义。

一部题材非常新颖的喜剧片，有些像《天堂电影院》，是一封献给老式电影年代的情书。

以默片讲解员为题材的电影，我还是第一次看到，很开眼界，通过本片了解到了在有声电影之前的默片时代的特殊职业。

默片解说员可以说是配音演员的雏形，但与配音演员不同的是，默片讲解员负责整部影片，独挑大梁，既要给角色配音，还有负责过场讲解，这很像说评书，可以说是与影像画面同步的评书，评书和配音的混合体。

一个好的默片解说员，可以赋予平淡的影片以新的魅力，也可能将优秀的影片化为平淡，是默片电影院的灵魂人物，可以让电影院起死回生，也可以让电影院由盛到衰，本片将默片解说员对电影的作用、对电影院的作用表现得淋漓尽致。

影片有两个喜剧桥段非常好笑，一个是柜子抽屉桥段，构思新颖，前所未见，笑点突出。

另一个是片尾混乱高潮戏。

在混乱高潮戏之前，影片是轻喜剧风格，混乱高潮戏则将影片推向令人捧腹的爆笑风格。

女主给我留下了深刻的印象，无论是童年女主还是成年女主，选角都非常的质朴，不算漂亮，但是非常淳朴，是那种出淤泥而不染的相貌，让人看着很舒服。

电影的历史，短短百年。

自1927年《爵士歌手》诞生以前，电影都是处于一种无声的状态。

但在日本，电影从没有真正的沉默过。

只因有一种特殊职业的存在——活动弁士。

弁[biàn]，通常指有口才、能说善辩的人。

但在电影领域是个专有名词，指“无声电影解说员”。

今天说的这部电影，就带大家了解一下这个冷门的职业——

故事发生在距今大约100年前的日本大正年间。

年少的染谷俊太郎自小喜欢电影，贫穷的生活也无法阻挡他对电影的向往和热爱。

没钱买票，他就和青梅竹马栗原梅子偷偷摸摸从戏院的后门溜进去。

在影院里俊太郎被侃侃而谈的当红默片解说员山冈秋声所倾倒。

自己也在心里暗暗下定决心。

俊太郎憧憬有朝一日可以解说电影，而梅子的梦想则是成为一名女演员。

为了生计，梅子不得不跟着妈妈搬走。

虽然分开后不争能否还会再见，但二人许下约定，要为了梦想共同努力。

十年后，俊太郎果然成为了自己憧憬的人……（不过这句话真的只能按字面意义理解23333）

原来为了成为解说员的俊太郎来到大城市打拼，不料却被黑道诈骗团伙挟持利用。

在黑帮的威逼下，俊太郎不得不假扮成自己的偶像山冈秋声。

在村镇间四处流窜进行默片解说表演，在他吸引村民的同时，团伙便潜入居民家里盗窃。

俊太郎早就想摆脱这样的生活，但却害怕黑道的报复不敢偷跑。

天网恢恢疏而不漏，在一次警方的追捕行动中，俊太郎终于找到了机会。

就在团伙老大落网的同时，俊太郎避开了抓捕、也终于逃出了魔窟。

他流落到一家名叫青木馆的戏院，在这里他居然遇到了自己的偶像——山冈秋声本尊（世界可真小）。

不过和十年前不同，如今落魄颓废的山冈早已不负当年的风采。

现如今，整个青木馆都在仰仗名为茂木贵之的招牌解说员。

不过种状态也很快无法维系了。

镇上新开的戏院财大气粗，背靠黑白两道通吃的地头蛇橘家。

墙角挖得那叫一个风生水起。

茂木自然也被拉了过去，陷入经营困境的青木馆风雨飘摇。

屋漏偏逢连夜雨。

终日借酒浇愁的山冈醉到不能登台，眼看就到放映时间了，俊太郎自告奋勇临时救场。

台上，他拿出了自己模仿山冈声线的本事，精湛技艺折服众人。

演出大获成功，俊太郎一炮而红。

这次登台不仅打响了名声，还让俊太郎重新邂逅了当年的梅子。

如今的梅子已经成为一名刚刚崭露头角的默片女演员。

二人都还记挂着彼此。

就在一切看似顺风顺水的时候，事态却急转直下。

出狱的团伙老大安田上门来找俊太郎算账，而警察也盯上了他这个逃犯。

俊太郎能否化险为夷，有情人又能否终成眷属呢？

那就得自己去电影里寻找答案了。

默片解说员这个职业其实在世界范围内都有存在，但大多只是短暂地出现。

而之所以能在日本存续近半个世纪之久，首先，是因为早期默片里西方的文化生活内容与日本差异太大。

所以解说员们的科普与解释就非常有必要。

其次，则是因为承袭了日本大众文艺的文化传统。

电影解说这种形式与当时风行的语落、讲谈、人形净琉璃等文化主流是一脉相承的。

观众早已接受了这种形式，观看的时候也不会有违和感。

解说员在工作的时候一般穿着正装。

在电影开始前会先跟观众进行一番简短的交代与讲解，接下来在放映过程中绘声绘色地念诵对白，用话语带动观众的情绪。

他们一般看完电影后会自己先行撰写脚本。

登台的时候也会根据当天观众的反应采取不同的表演形式，所以要求敏捷的思维，强大的现场发挥和控场能力。

默片解说员绝不会囿于老实本分地复述电影，而是作为表演主体，正大光明地参与进电影的叙事中。

他们会调低原片的音量，甚至调节电影的放映速度。

夹叙夹议、品头论足，甚至也会出现片中那种把一个悲剧电影讲成喜剧的情况。

解说员的水平直接影响了观影效果，一个好的解说员往往可以让影片的观感体验大大提升。

在这种情况下，解说员就成了观众是否会去观看一部电影的关键因素。

当时的解说员要远远比演员和导演更受欢迎。

与其说是去看电影，不如说是为了听解说员的讲解。

在鼎盛时期，日本电影界存在着七千多名默片解说员，高人气解说员的收入甚至会超过当时的内阁首席大臣。

当时的票房成绩直接与解说员的人气挂钩，影院为了吸引观众都会想尽办法和当红的解说员签约。

为此，影院之间的拉锯战自然也就爆发了，这在影片中也有所体现。

《夫人与老婆》 五所平之柱 导演这种情况一直持续到上个世纪30年代中期。

1931年，日本第一部有声电影《夫人与老婆》横空出世。

有声电影进入舞台并慢慢发展为主流。

在技术革命的大潮下，来自默片解说员这个行业的抗议无济于事。

这些人有的转行做了喜剧演员，也有转入幕后做制片人，还有的进入了广播行业……就像是片中冈田老师说的那样——

这个终日买醉的人，却是众人之中唯独清醒的那一个。

虽然默片解说员逐渐退出了历史的洪流。

但这个存续了近半个世纪的职业所带来的影响，却如基因一般被深深地刻进了日本电影的骨髓里。

首先就能在作为国民经济支柱产业的动漫声优领域看到他们的影子。

动画《白箱》 里 配音中的声优其次，日本电影擅长使用全景镜头和长镜头。

而这些之前都是为解说员篇幅较长的念白而准备的。

日本电影既没有彻底吸收采用蒙太奇结构，也没有完全接受好莱坞古典的电影语法。

虽然复杂的镜头叙事技巧发展相对落后。

但换个角度，也能说明日本电影没有被西方的形式同化，而是独自探索出一种特有的叙事方式。

而这一切，都是因为默片解说员的存在。

导演拍摄本片的目的，也是为了展现日本电影最初的样子，以及为何会成长至今。

作为周防正行睽违5年的作品，这是他首次使用别人撰写的剧本，同时也是第一次使用数字摄影机进行拍摄。

跟之前自编自导的代表作《谈谈情跳跳舞 》《五个相扑的少年》等不同。

这次的故事没有聚焦一个初入某个领域的行业新人的成长和积累，而是让主角在开端就具备了过硬的专业能力，更多的时间留给“默片解说员”这个职业和之后的情节冲突。

为了更好的还原当时的社会形态风貌，剧组可以说是煞费苦心。

他们为了寻找大正时代风格的电影院走遍了日本各地。

最后终于在福岛找到了明治时期建立的戏院——旧广濑座 作为片中青木馆的拍摄地，这座戏院是日本政府指定的“国家重要文化财产”（使用、转让等需要向文化厅报备），片中的几场重头戏都发生在这里。

此外剧组还为本片专门搭建了一些戏院内部的场景，用于拍摄橘家的戏院。

因为本片设定的故事背景在奈良附近，所以大部分演员都苦练了一下关西腔。

而男主更是为了在片中展示出真实可信的解说技巧。

在开播前便和导演一起观摩了大量早期默片解说员的视频资料。

反复练习的同时还接受了当今默片解说技艺传承大师坂本赖光的指导。

值得一提的是，剧中所出现的十多部黑白默片几乎都是剧组专门为这部电影重新拍摄的。

还找来了草刈民代、上白石萌音和夏洛特·凯特·福克斯这样的大牌惊喜客串。

草刈民代 演绎《茶花女》

上白石萌音 演绎《金色夜叉》

大量的迷影元素，使得影片摆脱了简单的娱乐属性，反而成为一场资深影迷们的盛世狂欢。

而所有的致敬与复刻。

无非也只来源于，电影之于电影人，百年来不曾停歇的——滚烫的爱。

即使俊太郎赶上了那趟火车，也不会是一个喜剧结局。

天赋异禀的俊太郎出道即巅峰，赶上了默片最后的辉煌，但他的才华很快就将成为屠龙之技；生性倔强的梅子不会真正放弃自己的演员梦想，虽尚青涩，却注定会随着同样青涩的有声电影一起大放异彩。

两条线在一个上升一个下降的过程中短暂相交，碰出了美丽的火花，却注定在相交的一瞬之后渐行渐远，让人联想起《一个明星的诞生》的故事。

当两个孩子坐在台阶上述说自己的梦想时，这一切就已写就；彼此错过，将记忆定格在交点或许反而是他们的幸运。

话说，如果这个故事发生在一百年后的今天，可能又是截然相反吧，一个明星梦碎的女孩和一个屌丝逆袭的百万UP主，那倒真的有可能是个团圆结局。

不过，仅就感情而言，其实梅子才是那个让人怜惜的人物吧。

再看一遍电影，会发现从头到尾都是梅子在主动，俊太郎一直到电影最后一个镜头也没表现出对她超出儿时玩伴的感情投入，被警察抓住的时候也只是慨叹终究逃不过一劫，而不是错失真爱的感觉，所以可能自始至终真的只是小迷妹的一厢情愿吧。

每当俊太郎面对解说和梅子之间的时候，都毫不犹豫的先选择解说，即便对梅子有那么一点情窦，也是远排在他对解说的热爱之后的，梅子一次又一次的期待变成了一次又一次的失望，这大概就是说“恨到想杀了他”的原因吧，然而对他的爱慕又是源自解说，所以“想忘也忘不掉”。

那段双人电影配音是最典型的诠释：一个入戏过深，一个假戏真做，那一瞬间，她觉得自己仿佛真的成为他生命中最重要的人了。

片中的俊太郎，在解说以外是个没出息的怂包，连救出梅子都是靠误打误撞，但抛开这个喜剧人设，其实很具代表性：因才华爱上一个人，却发现那才华成了自己最大的情敌，这是很多女孩的经历吧。

黑岛结菜的邻家女孩形象很适合梅子的角色，让人心动但不至于着迷，于是俊太郎的反应也显得真实。

结尾，当小迷妹在更多人生沧桑中长大，那段感情归于回忆也就在情理之中，最后听完了故事的结局，解开了执念，就不必也不忍再重新面对那个人。

感情在这部电影中，戏份不重，但很细腻和真实。

（ 刊登于《南方人物周刊》，此处略有改动 ）去年圣诞前夕，我在大光明电影院，仰头望着眼前的《默片解说员》，时不时想起2014年的夏天——同样是在这里，我观看了一代女星阮玲玉主演的默片《恋爱与义务》（1931）。

与之相伴的，还有一位来自台湾的“辩士”。

一部是辗转多地时隔83年重回上海的中国默片，一部是致敬默片时代“辩士”的周防正行新作，记忆中的辩士和电影中的辩士交相辉映，在时光倒流的旅程中慢慢重叠，悠然讲述着电影的童年时代。

暖黄色的回忆笼罩之下，1915年的染谷俊太郎与栗原梅子因默片而结缘。

他们偷偷溜进电影院，惊讶地看到大荧幕上的自己。

通过辩士鬼斧神工般的解说，他们误入拍摄现场的镜头非但毫不突兀，反倒浑然天成。

热爱默片的他们，诉说自己的梦想，讨论喜欢的辩士，分享甜蜜的奶糖……一切如梦似幻，宛若明艳俏丽又稍纵即逝的大正时代。

彼时的日本，不仅安稳富足，更是文学、艺术、思潮全面开花的“摩登时代”。

明治维新后，日本吸纳了大量西方文化，而日俄战争的胜利又让其民族自豪感加速膨胀。

东方与西方，传统与新潮，不断碰撞不断交汇，迸发出不同寻常的火花。

辩士，正是东西文化融合的产物。

由于早期西方默片内容与日本文化差异较大，辅助观众理解电影的“辩士”便应运而生。

传承着日本文艺基因的辩士制度，将传统欣赏习惯与西方电影无缝对接，老百姓自然喜闻乐见，辩士也随之成为大众偶像。

受到众星捧月般拥簇的辩士，很快超越演员和导演，成为电影行业的中心。

影片中，招牌辩士茂木贵之就曾扬言：“并不是好的默片吸引人，而是我的解说吸引人。

”这话听似狂妄，但置于彼时社会环境却是稀松平常。

此外，电影中也不乏——为了配合辩士解说，不惜牺牲电影画质，随意调节放映速度甚至片长的情节。

对于普通观众而言，听辩士讲段子，才是“看”电影的重点。

辩士不仅直接影响观影效果，更决定着一部电影是否卖座。

为了吸引观众，影院想尽办法与人气辩士签约；连锁反应作用下，影院之间、辩士之间的拉锯战也开始频频爆发。

影片中，百年戏院“青木馆”就被新开张的“橘馆”挖了墙角。

而轮番登场的不同辩士，十人十色，共振着一出默片时代的复调。

曾经火遍乡野的山岗秋声，能用七种声线讲解《后藤市之丞》，名字即招牌；如今却手不离酒，即使上台解说也寥寥数语。

面对质疑，他淡定表示：“啰里啰嗦的解说，只会妨碍观众欣赏默片。

”看似醉汹汹的他，其实早就对电影形成清醒又超前的认识——“即使没有解说，电影也能看；可要是没有电影，我们就没法解说了”。

青木馆前首席辩士茂木贵之，骄傲自满，为了前途甚至可以牺牲妻子，十足的小人嘴脸；但他业务能力超群，是同事眼里“最会赚眼泪”的师奶杀手，连见多识广的千金小姐橘琴江都一度为之着迷。

毕业于师范学校的眼镜辩士内藤四郎，台风就很有辨识度——爱秀英文也很能出汗，常常一边解说一边脱衣服，让周围的人手忙脚乱。

解说结束，他会重新穿戴整齐，再来一口龙角散。

戏份不多，却引人入胜。

男主角俊太郎，也在“青木馆”不断丰富着自己对于辩士的理解。

虽然从小就口口声声立志要当辩士，但十余年来，俊太郎一直停留在模仿他人的阶段，可谓“美则美矣毫无灵魂”。

直到山岗秋声吼出“世界上不需要两个一样的解说员”，俊太郎方才醒悟：做辩士要有自己的风格。

渐渐地，俊太郎摸索到了自己的方向——无论放的是什么电影，他都能即兴发挥、巧妙衔接，有时还会说上几个荤段子打打擦边球，惹人发笑。

尤其是——胶片被毁后，那场堪称“B站鼻祖”的混剪解说，可谓是全片的高光时刻。

此时的俊太郎，不仅是解说员，更是集编剧、导演和剪辑师为一身，直接用声音参与甚至重新编排电影叙事，将其变成一部独一无二的作品，一部默片时代的“绝唱”。

女主角梅子，则在大正时代女性主义兴起的时代背景下，头顶勇气与梦想，最终如愿以偿，闪闪发光。

当俊太郎被仇家弄哑嗓子，台下嘘声一片时，梅子不顾一切上台救场——与俊太郎并肩站立解说电影。

值得玩味的是，他们共同解说的，正是由梅子本人表演的《火车阿千》。

在默片时代，演员无法通过言语传递所思所想。

而此刻，梅子化身为打破“沉默”的载体——发出自己的声音，讲述自己的心声，哪怕往往只是台词。

而面对导演二川文太郎（历史上真有其人）的拍戏邀请时，梅子没有马上做出选择。

当火车鸣笛声起，依旧不见俊太郎的身影，梅子亦不再犹豫，踏上了属于自己的追梦之旅。

与此同时，俊太郎骑着没装上踏板的自行车，前团伙头目永尾虎夫拉着三轮车，警察木村忠义坐着人力车，正上演一场生死逃亡。

最终，宛如胶片般不断滚动的轮胎飞出、落下，俊太郎与电影的缘分也戛然而止。

而梅子与导演正坐着蒸汽火车驶往“新世界”，仿佛预示着一场全新的电影革命即将来临。

如此，离梦想唾手可得的俊太郎身陷囹圄，不敢奢望的梅子反倒在京都成了电影女星。

俊太郎与梅子正是“辩士”与“演员”的化身，象征着电影的发展历程——演员逐渐取代了辩士，成了电影至关重要的元素。

无奈的是，两者注定无法携手并进，一如他们之间纯真到似有若无的爱情。

当然，周防正行的电影，终究不是一碗“选择比努力更重要”的毒鸡汤。

影片结尾，这样一行字映入眼帘：“电影曾经是无声的，但在日本几乎没有这个阶段，因为有活动弁士的解说。

”既然是送给默片时代的一封情书，自然少不了诸多迷影桥段。

无论是墙上的海报，还是发放的宣传单，亦或是播放及混剪的影片，无一不是借电影人物之口，向那些经典默片致敬。

而这些戏中戏，又往往与正片形成互文，增添了影片解读的维度，令人联想到戈达尔与姜文的电影。

如：俊太郎多次表演解说的《怪盗吉格玛》（1911年），讲述的就是法国强盗团伙的故事——这与俊太郎少时顺手牵糖，长大后加入盗窃团伙，最后坐牢的结局不谋而合。

电影内外，也有不少令影迷会心一笑的“彩蛋”。

《谈谈情跳跳舞》中的女主角、周防正行的妻子草刈民代，就在2段“戏中戏”（《椿姬》《南方罗曼史》）中亮相；饰演山岗秋声的永濑正敏，还曾在为盲人解说电影的片子《光》中担任男主角；片中寥寥几个镜头的梅子妈妈，正是一代文艺圣经《情书》中少女藤井树的扮演者，酒井美纪。

当然，竹野内丰、竹中直人、小日向文世等“老面孔”也在片中可圈可点。

作为一部收获诸多奖项的日本电影，《默片解说员》宛如一面镜子，反映着当今日影的现状。

虽然观影中不时会联想起十多年前的《魔幻时刻》，甚至更早以前的神作《广播时间》《笑之大学》，但实话说来，还是相去甚远。

遥想上世纪90年代，日影呈现的是一幅百花齐放的多元姿态。

可惜的是，无论是天马行空的奇幻狂想，还是生猛活泼的讽刺批判，如今都非常少见。

取而代之的，则是清新情怀牌下的倦怠与保守。

或许，年逾花甲的周防正行，也想借本片来探讨：当今的日本电影又将何去何从？

《默片解说员》的故事，最终停留在了1925年。

总被众人缅怀的“大正浪漫”，实则早已是危机四伏、临近日落西山。

然而大部分人，对于即将到来的——辩士的制度衰败与更大的社会危机还浑然不觉。

青木馆外，山岗秋声略带落寞地悠然远去，如同默片乃至大正落幕前夕的一个时代切片。

参考资料：《日本电影史》 佐藤忠男《日本电影110年》 四方田犬彦

今年目前为止最惊喜的电影，一部讲述电影的电影。

估计导演很喜欢卓别林的默片电影，所有打斗交手的片段都很有默片风格。

片子一共差不多三条线，虽然故事普通，但是融合得非常好。

一开始我以为这是一部讲述“默片解说员”，日本非常擅长的匠人类型，但是整部片子真的非常可爱，除了默片风格的打斗，还有就是，男女主角背影莫名其妙融合在电影里、男主角以为口红是流出来的血、很喜欢流汗骄傲自大的解说员等等，打打闹闹说说笑笑就结束了。

我最喜欢的是贯穿在电影始终的“方框”元素，我看到的是出现三次，第一次男主角在儿时爬过影院后面的小窄门偷看电影；第二次是，同事透过没了抽屉的方形镂空看见了男主角藏钱的秘密；最后是男主角入狱以后，狱警通过方形小窗看着里面的男主角。

男主角一直被框在其中，就像电影方方正正的影像，电影就是男主角一生的宿命。

尤其在现在对于电影很艰难的时刻看这部片子，导演对电影的热爱，还是让人很感动的。

在这部片子中，融合了多种风格，既有清新美好的爱情故事，又有逗人发笑的喜剧元素，有关于理想的追寻，还有那个时代的革新与坚持，有发人深省的人物的命运。

每个人，都代表着一种人，每种人，你都能他的言语和行为中，看到他的前世今生。

片中致敬了很多过往的默片，在山岗先生和俊太郎的关于“默片解说员”存在的意义上引人深思，山岗先生坚持电影本身有它想传递的意义，观众根本不用解说也能看得懂，而男主这个时候的态度，好像是一种革新也是救赎，我们都有自由，去在同一个时代发出呐喊，代表着自己的特色风格，在未来可能会被替代的路上，寻找着自己的可能存在的意义。

无论是默剧本身，还是默剧解说员，他们因自己而精彩，更因他们能够带给观众的悲欢喜乐而精彩。

镜头语言的运用让我肃然起敬，从一个是高大威猛的男子胯下视角看片中另一个代表财富欲望和无所不用其极的女性，无论身份地位有多高，都难以抹去在那个时代男女地位的悬殊。

另一个有趣的设计，大块头砸穿了放映厅的巨幕，他们因误会而俏皮地争吵，后又一起走出画面，此时巨幕播放的正是另一个爱情的故事的结局。

在这里，他们走到了一起。

代表幸福的牛奶糖从头贯穿但尾，正如成为默剧解说员和成为默剧演员的梦想，都在岁月的魅力下实现了。

两次等待都在阴差阳错的误会下落空，但那爱似乎一直存在，以某种遗憾又更加永恒的方式。

人生中，我们都在做选择，也正如片中的男主，当她问，你是否愿意和我一起走。

相信观众也在那一刻给出了自己的答案。

而男主偏偏是这样一个人，他的选择，也囊括了他的全部。

当剧场的仓库被毁，大家拼尽全力去拯救，为此准备了全片最精彩的演出。

等待中，我们是银幕外的观众，却一点不比银幕里的观众更轻松，它就这样撩拨着心弦。

后来我们都知道，这是最后一场演出。

在演出结束之后，全片最精彩的的高潮也来临了，呈现了最让人捧腹大笑的黑色幽默。

短短的10分钟，凝结了等待与期盼，误会与追逐，毁灭与重生，结束与永恒。

影片最后仍然以男女主的爱情收尾，一场没有言语的相逢，“人生虽然不会像默剧一样幸运收尾，但依然可以有更多可能。

”

黑泽明曾在自传《虾蟆的油》里写到，二十七岁就自杀的他的哥哥黑泽丙午，是浅草一流馆和大胜馆里的“活动弁士”，即默片解说员。

因此，他有了很多机会去接触电影。

“有声电影的发展为默片时代画上休止符，威胁到无声电影才需要的电影解说员，从这时候开始，对哥哥的生活造成严重影响。

” 这番话也从侧面反映了，电影解说员对无声电影的重要性。

可以说，100年前的日本电影，不能没有默片解说员！

《默片解说员》

观众与电影之间的共鸣，很可能是一首歌、一个画面，甚至是电影所勾起的某段回忆，而观众都应当有权利选择喜欢或讨厌一部电影，因为每个人看电影的感受都不一样。

但在日本，“解读”甚至评判一部电影的好坏，都掌握在一个人手中，那就是总能把烂片讲得妙趣横生的默片解说员。

“在日本，其实不存在着真正的无声电影。

”

电影放映时，默片解说员会站在一边，为观众讲解剧情，有时还会进行角色扮演，务求让观众了解电影的内容。

对于观众来说，没有解说员的电影不过是半成品，因此，他们不是来“看电影”，而是来听辩士（解说员）“说电影”。

但有声电影和录音的诞生，让默片解说员这项职业最终消亡。

因此，日本名导周防正行的《默片解说员》是在向默片解说员致敬，希望更多人了解这项职业，以及他们给黑白默片带来的“色彩”。

“观众是为了我来，因为我能把烂片讲成好片。

”

百年前，“辩士”的地位可以说是高于戏院甚至电影的存在。

《默片解说员》透过青木馆的两位辩士，以搞笑轻松的方式诠释辩士与观众间的关系。

与当下的搞笑艺人相同，辩士的个人魅力以及他们说段子的能力，会决定他们受欢迎的程度。

能够迷倒女观众的茂木贵之与拥有“十个声音”的山冈秋声，都是那个年代最受观众欢迎的辩士。

而他们的的存在，毫无疑问是给电影“加分”的。

《默片解说员》中的男主角染谷俊太郎（成田凌 饰），自小就是个令人头痛的小孩，喜欢顺手牵羊，还成天和警察你追我赶。

然而，就是这么调皮的小孩，心中却有着成为默片解说员的梦想。

某天，俊太郎与镇上遇到的女孩栗原梅子（黑岛结菜 饰）一起偷溜进戏院，欣赏了一部由当红辩士山冈秋声担任解说的电影，倍受感动的俊太郎因此更加坚定自己的志向。

只是没想到，十年过去后，俊太郎不慎走了歪路，当上了“冒牌辩士”，透过模仿有名的默片解说员，把镇上的居民骗进电影院，让他的小偷同伙有机会去搬空前来看戏的居民的家。

虽然挂上了解说员的头衔，但本质上与俊太郎心里梦想的工作天差地别。

阴差阳错之下，俊太郎带着大笔现金与小偷集团拆伙，隐姓埋名来到镇上的一间老戏院工作。

在这里，俊太郎离自己真正的梦想才更近了一步，穿梭于各式各样的辩士圈里打杂。

某天，职业弁士醉酒误事，俊太郎临时救场，不料赢得满堂喝彩。

他因此成为了货真价实的默片解说员，谁知道人生如戏，就在他正式开讲那天，过去的小偷同伙又找上门来，破坏了俊太郎等了十几年才等来的演出机会，过程让人啼笑皆非。

拍摄《默片解说员》的周防正行，已经有5年没有推出过新作。

他在这部电影里始终保有着对解说员这份职业很深的敬意，因为解说员们在默片与有声电影的过渡时期，让电影叙事有着另一种趣味。

虽然在片中一名当红辩士山岗秋声在一开始就直言，“电影若没有辩士，电影还会是电影，但辩士没有了电影，就什么都不是了。

”辩士确实用他们舌灿莲花的口头能力，让“默片”这种半成品，成为相对完整的作品，甚至能化腐朽为神奇，让“一星烂片”成为观众心中的“五星好片”。

尽管被时代推着走，无法躲开曲终人散的命运，但电影为我们开了一扇窗：默片解说员曾经是推动时代并改变日本电影的人，是他们，让日本默片有过不一样的精彩。

作者：Phoenix 来源：WonderFilm万德影视 公众号

尽管叙事学初始并非是一种应用于电影的方法论，但其毫无疑问是一种进入电影的有效方式，我们能够通过这个方法窥探电影的创作规律和深层次的内涵。

法国结构主义叙事学家热奈特代表作《（再）论叙事话语》的问世直接促成了电影叙事学研究浪潮的兴起与蓬勃,他的许多术语依然能为我们提供解读电影的思路。

热奈特叙事学理论的三个核心关键词是“故事”、“叙事”和“叙述”，故事指叙事的内容（所指），叙事指叙事的话语、叙事的文本（能指），而叙述指叙述行为、叙述活动，故事只有经过叙述者的叙述（活动），才能产生叙事（文本）。

一、故事表层的拆解：冒险故事和时间的膨胀感[1]热奈特首先从故事的顺序入手，阐释故事中各种自然事件的先后排列的可能，尽管这是一个不言自明的概念，但依托于此，我们基本可以判断一个故事的类型外壳——回忆体电影、罗生门式的迷案电影、穿越类电影等等。

《默片解说员》很明显属于一部典型的传统线性叙事的冒险类电影，像所有冒险类电影一样，故事按照“开端、发展、高潮”呈现出一种越来越紧张的气氛。

这里可以援引热奈特对故事时距的阐述，所谓时距就是指事件实际延续的时间和叙述他们的文本长度之间的关系，即速度关系【2】。

在第一幕短短的文本长度中故事以“省略”的方式横跨了十年之久，第二幕则重复使用五个相似的拍摄剧院门口的“场景”来作为时间切换的标志，使得这一幕抽象为延续了五天的时间，每当摄影机对准剧院门口，反复出现的熟悉感则激起了我们对于故事走向的好奇，这部电影也毫不失望地让我们获得了五次不同的体验。

而在第三幕开始，当三条支线——梅子踏上火车/赃款的去向扑朔迷离/俊太郎-安田-木村的相互追逐汇聚成“最后一分钟营救”的范式，并未再出现切换时间标志的场景，追逐的戏码在我们对时间感知经验中似乎就只是发生了几个小时，但平行剪辑增强了单位内时间的膨胀感，弥补了速度的放慢。

仿佛事情离得越近，叙述者的记忆越带有选择性，越有放大的功能【3】，这就是电影所谓的重头戏时刻。

在这一幕中，观众对于冒险类型题材结尾的期待，在紧锣密鼓的事件切换中，得到了紧张且满足的快感。

二、重复叙事中的主题显现：弁士消亡的挽歌如果说对热奈特故事顺序、时距的把握能够让我们在历时性的层面上掌握电影故事演进的规律，那么热奈特对于叙事频率的讨论则为我们提供窥探文本深层次的意义：讲述N次发生过一次的事情的重复叙事通常伴随着“视点”的变化【4】。

通过梳理和分析“重复叙事”，我们发现在电影中最高频出现的便是弁士解说默片的场面，俊太郎从立志成为解说员—假冒解说员—模仿风格解说—自创风格解说—到最后只能在牢狱中解说自己从未登台表演的《怪盗吉格玛》，而反复出现的海报寄托着儿时就在俊太郎心中生根发芽的梦想，到最后也只能被贴在狱中，宣判着止步不前的境地；俊太郎在儿时和重逢后对梅子两次许下却未实现的解说《怪盗吉格玛》的诺言，就像落空的梦想，被一群同样被困在历史原地的牢犯的拍手叫好，而演毕的奖励也不过是一颗来自或许已经成为有声片女演员的梅子留下的一盒糖，这是儿时两人命运交织在一起的信物，如今也颇有分道扬镳的意味在。

让俊太郎的解说梦想之旅充满坎坷和阻碍的，从外部力量上看是因为安田这个潜在的对手，安田以俊太郎曾经的背叛和私吞赃款为由，不停通过绑架梅子、烧毁胶片来威胁俊太郎，同时向木村暴露了俊太郎曾经与他为伍行骗的事迹，阻碍他本已步入正轨的解说员事业。

实际上，象征正义的木村在拘捕俊太郎前告知他未来不要再从事与电影相关的职业了，似乎在以一种拥有权威话语的、致力于维持社会秩序的警察身份，昭告着默片解说员退场的历史必然性。

在不停地被追捕的冒险中，与梦想一同落空的，还有那箱意外获得、得而复失、失而复得、最后用于重建青木馆的赃款，青木馆的“重建”还包含着电影时代将从默片改头换面为有声片的意味，困于牢狱之中俊太郎以一种被迫“奉献金钱”的姿态，缺席地旁观了电影历史的面目全非。

尽管俊太郎和梅子从儿时就因为相互解围而芳心暗许，长大重逢后也不惜冒着生命危险解救对方，蜘蛛也为这段感情增加了可爱的笑料，但这不过徒增我们看到这段爱情走向无果的惋惜情绪。

俊太郎不仅失约于梅子，还几次拒绝梅子私奔的提议，最后梅子与二川导演一同登上了离开的火车，也许暗寓着电影的轨迹从“火车进站”奔赴另一个有声的时代。

俊太郎作为代替今非昔比的解说员山冈的救兵，以及某种程度上惩恶扬善的好人，并未像大多数喜剧电影一样实现小人物追梦成功、爱情名利双丰收的大团圆结局，俊太郎作为弁士的一个缩影，身体力行地个体种种失败的经历映射着整个默片解说员时代的逝去，这才是导演真正想要传达给我们的，关于那段独特历史时期的好奇与哀惋。

三、弁士消亡的真相：叙述权利之争周防正行并不只是通过在《默片解说员》中用演员的表演夸张、大幅度的动作、圈入圈出、动不动就追逐打闹的桥段戏仿默片的风格，来表示自己对默片解说员这一职业和那个时期的好奇与喜爱，他同时使用了电影化的手法来解释弁士消亡的真相——对电影叙述权利争夺的失败。

《神女》/《默片解说员》几乎在故事的一开头，我们就能确定这部电影混杂的语式：影片的视角不停在片场导演、警察、儿时的男女主角中游移，影片的角色们轮番登场。

直到男女主角第一次去观看山岗的默片解说，镜头和剪辑诉诸于这对青梅竹马对默片的惊喜感受，连同我们都被囊括进观看的现场时，我们几乎可以确定这部电影的叙述者，不断在作为弁士对于默片具有至高无上解说权的俊太郎（对于他来说阅读默片采用的是零聚焦视角，他比默片中的人更知道他们命运的走向，就像一个全知全能的上帝），和讲述俊太郎经历的那个故事之外的人之间摇摆（我更愿意称其为导演，此刻俊太郎不过是故事内一个被观众零聚焦视角观看的对象）。

这样绝对的二元划分并不准确，连热奈特也承认“聚焦方法并不总是用于整部作品之中，而是运 用于一 个可能非常短的特定的叙述段落”【6】。

但是《默片解说员》虽然囊括了众多的角色，但它涉及了一个讲述电影的电影主题，两个“电影”叙述者的关系势必饱含深意。

这就涉及到叙述层次和叙述者的语态问题，热奈特认为，在一个故事中，“模仿”和“转述”缺一不可【7】，模仿就是用全知视角为观众提供故事情节，转述就是故事内的主人公向我们传达一定的信息。

前者的叙述主体是故事外主体，后者则为故事主体【8】，由此，他将叙述层次区分为故事叙事层和元故事叙事层【9】。

从上文的分析我们可以得知，《默片解说员》很明显的区分为弁士解说默片桥段的元故事叙事层，以及整个电影自然演进的故事叙事层，这两层故事之间具有一种主题性的关系【10】。

我们可以通过这两层叙事的对比和较量中，感受到涉及“谁在说故事”的“叙述权利”的争夺。

当俊太郎开始登上舞台进行解说的时候，他以故事主体和默片故事叙述者（包括旁白和人物台词）的双重身份，向观众和银幕外的我们转述一个故事之外的元故事，拥有将无声场景变得有趣、甚至按自己的理解和喜好随意曲解的叙述权利。

但是当梅子为了替俊太郎解围而走上舞台，成为自己出演角色的发声者，使得默片具有了一种不可思议的真实感，这几乎分去了他一半的叙述权利，预言着有声电影时代演员自己发声、声画合一的前景。

而当俊太郎和梅子意外地在被打碎的银幕中对话时（打破第四堵墙），俊太郎丧失了掌控叙述旁白的权利，成为自我发声的主人公，演员冲破沉默的欲望便更加浓烈了。

当俊太郎最后一次任性使用叙述权利，最大程度地将一堆不相干的画面解说在一起后，安田和木村轮番登场遏制了元故事叙述层的继续，俊太郎完全失去了叙述的权利而变成单纯的故事叙述层的主人公。

一个故事外的主体开始掌握改写人物命运的权利，这与有声片叙述的逻辑形成同构。

长久以来弁士的“畸形”叙述权利终于让位于电影真正的作者—导演，导演保留画面的最终解释权的同时将解读的权利交由观众，并不强行向观众灌输镜头画面的含义。

弁士退出历史舞台的真正原因，则是因为在与导演争夺叙述权利时败下阵来。

电影作为一样历史并不悠久但却飞速占据人们内心的艺术形式，真正迷人的地方，或许就在于影像的开放性，它如此满足于人类对自由的向往和想象。

如此看来，弁士的销声匿迹也是必然的一个结果了。

参考文献：[1] 李丹，《热奈特叙事话语理论下的综艺真人秀——以<明星大侦探>为例》,传媒论坛，2019年2期，113页。

[2][3][4][7][9] [法]热拉尔·热奈特，王文融译，《叙事话语·新叙事话语》，北京中国社会科学出版社，1990年版，5、59、75、159、162页。

[5][8]李权文，《当代叙事学的奠基之作——评热拉尔·热奈特的<叙事话语>》，山花 2009 年 4 期，153-154 页。

[6]袁文卓，《浅论结构主义叙事学的发展与演变——以亚里士多德、普洛普、热奈特为分析核心》，南方论刊2015年4期，96页。